Friday 5 July 2024

Vilijam Blejk, duh koji hoda


  Kad već budem mrtav i beo
  ja bih ipak nekako hteo
  da makar kakva nekakva
  svetiljka budem.

  V. Borhert

Svako isticanje osobenosti i neuporedivosti Vilijama Blejka (1757–1827) – priznajmo to odmah na početku još jednog neuspelog pokušaja – osuđeno je na to da završi kao tužni eufemizam, slabašni nagoveštaj jedne po svemu jedinstvene vizionarske i umetničke energije koja, reklo bi se, s vremenom samo dobija na snazi.

  Blejkova ilustracija:: Iz Knjige o Jovu

Silinu te energije, prirodno, prvi su osetili članovi njegove porodice: otac i mati nisu bili sasvim sigurni kako bi trebalo reagovati na priče malog Vilijama o tome kako se kroz prozorsko okno pogledao s Bogom oči u oči i o krošnji drveta prepunoj anđela, koju je ugledao u jednoj šetnji poljem, ili o tome kako se u jednoj drugoj šetnji susreo sa starozavetnim prorokom Ezekiljom koji ga je tom prilikom, izgleda, uzeo za šegrta. I pošto ga batine i druge vaspitne mere nisu odučile od takvih doživljaja i želje da govori o njima, roditelji su odlučili da mu ostave punu slobodu vrludanja po neodoljivo primamljivim lavirintima koji su se iz dana u dan otvarali u njegovoj svesti. Umesto da ide u školu, čitao je intuitivno i halapljivo ono što je osećao da bi trebalo da čita; tako je preko Biblije i Jakoba Bemea došao i do Emanuela Svedenborga, čija su ga religijska učenja, a posebno demokratična ideja o gotovo potpunom poistovećenju Boga i čoveka, toliko privukla da je postao njegov vatreni pobornik, potom i pripadnik crkve koju je Svedenborg osnovao u Londonu. Bio je to jedan od prvih otvoreno jeretičkih koraka u njegovom buntovnom životu. Ubrzo će mu i Svedenborg postati pretesan; ubrzo će shvatiti da ideja slobode, koju je vrlo rano prepoznao kao svoj životni kredo, podrazumeva odbacivanje svakog, pa i najliberalnijeg unapred zadatog misaonog sistema. “Moram da stvorim vlastiti sistem”, zaključio je Blejk, “da ne bih postao rob tuđeg.” I počeo je da ga stvara najpre u slikarstvu, tačnije u primenjenoj umetnosti gravire koja je, po zamisli njegovih roditelja, trebalo da mu bude osnovni izvor zarade za život. Nije, međutim, bilo tako, zbog toga što je dečak odbijao da svoj vrlo upadljivi likovni talenat potčini sumnjivom ukusu naručilaca njegovih dela koji, opet, nisu bili spremni da svoj novac daju za Blejkove smele likovne eksperimente, tako različite od tadašnjeg, mahom uštogljenog i nemaštovitog, konvencionalnog slikarstva. Slično će biti i u poeziji, koju će ubrzo početi da piše, vođen ponajpre željom da svet oko sebe i u sebi objasni samom sebi, pa tek onda drugima.

  Buntovnik, šaman i prorok: Džim Morison

Tako je već u svojim ranim Pesmamanevinosti i iskustva izgradio koncept nevinosti, ranjive ali neuništive, kao jedne od ključnih ljudskih osobina. U ovim pesmama, ukratko, Blejk govori o ljudskoj duši, ali i o ljudskom životu uopšte, kao o jedinstvu suprotnosti. Koncepti nevinosti i iskustva pri tom predstavljaju ključne kategorije u kojima su sve te suprotnosti objedinjene, dva polarizovana ali i komplementarna segmenta bića: nevinost znači čistotu, dobrotu, lepotu, plemenitost – ali i fatalnu ranjivost i bespomoćnost pred nadiranjem iskustva, koje nevinosti oduzima mnoge od njenih najlepših atributa, ali joj daruje snagu i znanje bez kojih nema opstanka. Jedno bez drugog, dakle, ne mogu, ali ne mogu ni jedno s drugim – zbog toga je život takav kakav jeste; zbog toga bi, po Blejku, jedna od ključnih čovekovih ambicija trebalo da bude usmerena na nastojanje da sačuva dete u sebi. Divlje dete, ako je moguće. Iskustvo, dakle, ne mora nužno da podrazumeva uništenje nevinosti i obesmišljavanje života. To je najočitije u pesmi Tigar, jednoj od najpoznatijih pesama ikad napisanih na engleskom jeziku, u kojoj je tigar pojava koja istovremeno budi strah i nadu: strah od destruktivne moći koju otelovljuje, i nadu da bi iz te destrukcije mogao da nikne novi, možda bolji život.

Na suprotnostima počiva i Blejkov makrokosmos. Taj svet je u delima Venčanje Raja iPakla, Knjiga o Jurajzenu, Jerusalim i mnogim drugim (Blejk je pisao gotovo bez prestanka, pod stalnim pritiskom osećanja da neće uspeti da pohvata i u stihovima sačuva vizije koje su ga neprekidno opsedale), naseljen mitskim junacima kao što su despotski vladar Jurajzen – bog agresivnog razuma, tlačiteljskog reda i poretka; anarhični buntovnik Ork, protivnik svakog autoriteta, i premudri stari majstor, prorok po imenu Los. Blejkova je ličnost bila sazdana od ove poslednje dvojice, i to u neverovatnoj eruptivnoj kombinaciji koju je većina ljudi iz njegovog okruženja jednostavno videla kao ludilo: oni dobronamerni, smatrali su da je to ludilo zanimljivo i da u njemu možda čak ima nekog metoda; oni manje blagonakloni, a po pravilu moćniji, nalazili su da je reč o opasnom manijaku koga bi trebalo zatvoriti – pa su to povremeno i činili, za svaki slučaj.

Za Blejkovog života, nažalost, mnogo je više bilo ovih drugih: Vilijam Blejk je umro kao gotovo nepoznat, siromašan slikar koji je onako za sebe pisao i nekakve stihove, pa je kao takav ubrzo bio uredno zaboravljen. Srećom, ne sasvim: Blejkova biografija koju je 1863. godine objavio jedan od njegovih tada već sasvim retkih poštovalaca, Aleksander Gilkrist, pokrenula je talas obnovljenog zanimanja za glavnog junaka te priče. Najpre su slikari poznog devetnaestog veka u Blejkovoj pobuni protiv akademske jalovosti slikarstva njegovog doba videli zgodno polazište za ogorčen protest protiv ne manje jalove, zvanične viktorijanske umetnosti. Njegov angažovani estetizam opčinio je potom Vilijama Batlera Jejtsa, pa onda i Dejvida Herberta Lorensa koji, sasvim slično Blejku, do samog kraja nije uspeo da se opredeli da li želi da bude umetnik, ili propovednik i prorok. I što se dublje uranjalo u dvadeseti vek, postajalo je sve očiglednije koliko su Blejkove proročke vizije – najčešće na nesreću i užas čovečanstva – bile bliske istini. Fizičko i duhovno zagađenje sveta, pretvaranje čoveka u zavrtanj jedne zle mašine, besmisleni teror razuma – svi ti i mnogi drugi aspekti Blejkovog poimanja budućnosti neosetno su se jedan za drugim pretvarali u sadašnjost u kojoj, nažalost, i danas živimo. Te distopijske slike, srećom, imaju svoju moćnu protivtežu u onoj već pominjanoj, jasnoj, čistoj i neodoljivoj viziji slobode, koja prožima čitavo Blejkovo stvaralaštvo i koja je, čini se, ponajviše opčinila njegove sledbenike potkraj dvadesetog i na početku dvadeset prvog veka.

  U ulozi Vilijama Blejka: Džoni Dep u filmu Džima Džarmuša Mrtav čovek

 VRATA PERCEPCIJE

Tu negde, pred sam početak kraja dvadesetog veka, a na izdisaju možda poslednjeg velikog doba nevinosti u istoriji ljudskog roda – potkraj, dakle, šezdesetih godina prošlog stoleća – kao jednog od najznačajnijih, a verovatno najpoznatijeg Blejkovog učenika susrećemo Džejmsa Morisona, harizmatičnog buntovnika koji je, kao i toliko drugih mnogostruko talentovanih umetnika, vrlo rano prerastao samoga sebe na onaj poguban način – ne bez pomoći Vilijama Blejka. Pitanje kako je Morison stigao do Blejka i nije neka velika misterija. Blejkova je poezija – istina, najčešće u nepristojno pojednostavljenom vidu, u angloameričkom svetu odavno postala deo opšte kulture. Kao da su oni čiji je zadatak da brinu o vaspitanju omladine namerno pokušali da ga učine bezopasnim tako što će ga čitavog sabiti u svet ranog detinjstva – kome on delom i jeste istinski pripadao, ali ne na tako površan način – s nadom da će tu i ostati, bezbedno pacifikovan zajedno sa svojom tako opasnom, i tako zaraznom anarhičnošću. Tako je njegov tigar, makar i prividno, pripitomljen tako što je postao mainstream junak iz školske lektire. Lagana za pamćenje zbog svog hipnotičkog ritma, ova se pesma najčešće nudi deci kao štivo podesno za učenje napamet, a pri tom još prikladno s didaktičke tačke gledišta po svojoj “zoološkoj” tematici. Zbog toga se i zaboravlja brzo kao i samo detinjstvo, ili se pamti onako kako mi pamtimo pesme Čika Jove Zmaja – kao deo sveta koji više nije naš. Morison je, međutim, pomenutom tigru dopustio da odraste: on je za trajnu privrženost njegovom tvorcu imao dublje razloge kojih, verovatno, najvećim delom ni sam nije bio svestan. Romantičarski mistik s početka devetnaestog veka i student filmske montaže s kraja dvadesetog, koji je svoju muzičku darovitost pokušao da oplodi okupivši grupu The Doors, imali su dosta toga zajedničkog. Blejk je, zapravo, bio deo kontrakulture u vreme kada ona nije postojala, bar ne u bilo kakvom institucionalizovanom vidu – da jeste, on bi svakako svoju različitost i neshvaćenost još za života znatno bolje naplatio. Drugim rečima, da je u njegovo vreme postojao rokenrol u svom još neiskvarenom vidu, onakav kakav je bio u vreme početaka Doorsa, Blejk bi svakako bio postao rok-zvezda – možda alternativna, ali svakako zvezda.

Ovakva se tvrdnja temelji pre svega na činjenici da je Vilijam Blejk od samog početka posedovao jasnu i nepokolebljivu svest o svojoj posebnosti, koja je za njega bila trajno izvorište stvaralačke energije, ali i frustracije. Žudeo je za slavom i smatrao da mu ona sasvim prirodno pripada, te se često čudio što tako teško pronalazi publiku koja bi njegova dela prihvatala sa istim oduševljenjem i zanosom s kojim ih je on stvarao. Sličnom je kreativnom vatrom goreo i Morison, u svojoj prividnoj introvertnosti vazda željan priznanja, ili makar prijateljske podrške. Epohe u kojima su živeli takođe su donekle bile srodne: u Engleskoj na prelazu iz osamnaestog u devetnaesti vek, kao i u Americi šezdesetih godina prošlog stoleća, na sličan, pomalo apstraktan način, osećala se ne samo neophodnost, nego i neizbežnost političke revolucije. I jedan i drugi, pri tom, u revoluciji su videli ne toliko završni čin, koliko preduslov sticanja slobode pojedinca. “Znate li da sloboda postoji u školskom udžbeniku?”, podsećao je Morison na dostupnost te slobode, dok je Blejk ukazivao na put do nje: “Ako pročistimo vrata percepcije, sve će nam se ukazati onakvo kakvo jeste: beskrajno.” Sloboda je, dakle, u nama samima – istina je koja je u doba romantizma imala snagu revolucionarne ideje i koja je u kratkotrajnoj epohi jagoda i krvi, okončanoj avgusta 1969. godine velelepno masovnim i razdraganim pogrebnim ritualom u Vudstoku, možda poslednji put zvučala kao nešto što nije tek isprazna parola, namenjena pre svega očuvanju kakvog-takvog samopoštovanja disciplinovanih pripadnika potrošačkog društva. Morison je, prigrabivši ulogu jednog od istaknutijih protagonista te epohe, dodelio sebi zadatak da vrata percepcije pročisti ne samo za sebe, već i za sve one koji su bili spremni da ga saslušaju. Isto to je, u svoje vreme, pokušavao da ostvari i Vilijam Blejk.

 DRUGOM STRANOM

Povezanost ove dvojice pesnika, dakle, nije uvek neposredna – u smislu postojanja sasvim konkretnih poetskih uticaja – ali jeste suštinska. No za one kojima to nije dovoljno, moguće je ukazati i na neke veoma upadljive podudarnosti, koje prilično nedvosmisleno upućuju na zaključak da je Džim Morison odista predano i s dubokim razumevanjem čitao Vilijama Blejka. Vidljivo je to već u pesmi Break OnThrough. koju možemo smatrati svojevrsnom programskom pesmom Doorsa već i zbog toga što je prva na njihovom prvom albumu (objavljenom pre ravno četrdeset godina – eto još jednog jubileja). U njoj, u refrenu, Morison beskompromisno poziva Break onthrough to the other side (“Hajde da provalimo na drugu stranu”), i taj poziv jasno pokazuje kako je on shvatio čuvenu Blejkovu sentencu o vratima percepcije, onu po kojoj je i nadenuo ime svojoj grupi. On očito ne pita za cenu nastojanja da se prečicom prodre u Blejkov obećani svet, niti ima nameru da stidljivo kuca na vrata percepcije: spreman je da bez ustezanja pokuša da ih provali, i to ne nogom, već glavom. A to što je prečesto smatrao da glavu u takvim poduhvatima treba prethodno ojačati pojedinim supstancama koje obično pružaju tek iluziju snage i moći, dodatno je produbilo autodestruktivnu, samoubilačku dimenziju takvih njegovih poduhvata. Pesma End ofthe Night sa istog albuma još eksplicitnije otkriva tragove Blejkovog uticaja. Premda je naslov ovoga puta delimično pozajmljen od Luja Ferdinanda Selina i njegovog čuvenog romana Putovanje na kraj noći, gotovo sve ostalo u pesmi upućuje na Blejka. Stih “Take a journey to the bright midnight” (“Otputuj u svetlu ponoć”) sadrži u sebi i motiv putovanja, kao jedan od ključnih Blejkovih koncepata ne samo u poeziji, već i u poimanju života, a uz to i sintagmu “svetla ponoć”, kao sasvim romantičarski oksimoron koji predstavlja možda i nehotičnu, ali prilično jasnu referencu na vreme i kontekst u kome je Blejk stvarao. Tu je potom – prisutna kroz čitavu pesmu – i sasvim blejkovska dihotomija svetla i tame, blaženstva i očajanja, nade i beznađa, karakteristična naročito za njegove Pesme nevinosti i iskustva. A onda, za one kojima se sve to može učiniti kao nategnuto izmišljanje paralela tamo gde ih zapravo nema, tu je i sasvim doslovan citat iz Blejkove pesme Znamenja nevinosti: “Some are born to sweet delight/ Some are born to the endless night” (“Neki se rode za radost/ Neki se rode za beskrajnu noć”). Reč je ovoga puta o Blejkovoj programskoj pesmi, onoj koja poetski ukazuje na puteve pročišćenja vrata percepcije, sačinjenoj od proročanski ushićenih tvrdnji da je sve ono za čime tragamo – dobrota, lepota, ljubav, sloboda – zapravo skriveno u nama. Onaj ko pronikne u jurodivu, prividno detinjastu jednostavnost ovih stihova, uspeće da shvati dobar deo suštine Blejkovog pogleda na svet. Nešto slično moglo bi se reći i za pomenute Pesme nevinosti i iskustva, u kojima, ponovimo, glavne uloge imaju deca, Jer, jedino dete svojom iskonskom, još neukaljanom uzvišenošću i plemenitošću, zaista zaslužuje da živi – s tim što je najčešće nemoćno da svoj sa svih strana ugroženi život i odbrani. Zbog toga Blejkova deca katkad beže u san (kao u pesmi Mali dimničar); Morisonova – sasvim u skladu s njegovim beskompromisnim karakterom, u ludilo: “All the children are insane;/ Waiting for the summer rain” (“Poludela deca/ Čekaju letnju kišu”), kaže on u monumentalnoj pesmi The End (koju je jedan kritičar, ne baš sasvim bez razloga, okarakterisao kao mešavinu vrhunske poezije i psihodeličnog trabunjanja). Sličan će se motiv pojaviti i u pesmi Wild Child, jednoj od retkih ljubavnih pesama u kojima se razaznaje Blejkov uticaj (taj se uticaj, videli smo, najčešće ostvaruje na nivou takozvanih programskih pesama – kraće ljubavne forme bliže su izvornim konvencijama rokenrol poezije). U toj pesmi, u kojoj nije teško razaznati i tragove pesnikovog opsesivnog zanimanja za indijanski folklor, osoba kojoj su stihovi upućeni otelovljuje u sebi najvažnije odlike dece kakvu znamo iz poezije Vilijama Blejka: “Wild child/ Full of grace/ Saviour of the human race” (“Divlje dete/ Milosti puno/ Spasitelj ljudske rase”) . Nevinost će, dakle, spasiti ovaj svet – pod uslovom da sama prethodno uspe da preživi. Najzanimljivija, međutim, a verovatno i najobuhvatnija veza sa Pesmama nevinosti i iskustva ostvaruje se u pesmi Horse Latitudes sa drugog albuma grupe (takođe objavljenog 1967. godine). Pesma je podstaknuta pričama (i istorijskim činjenicama) o tome da su mornari koji su posle otkrića Amerike plovili ka novom svetu, u opasnim vodama Sargaskog mora često bivali primorani da spasavaju svoje brodove i sebe na njima tako što su s brodova bacali u more sav teret, ponekad i živi teret, odnosno konje. Tim konjima u čast, geografske širine u kojima se to najčešće događalo nazivane su “Konjske širine”. U svojoj pesmi s tim naslovom, Morison u mnogome sažima suštinu blejkovske nevinosti i iskustva. Konji koje mornari sa palube guraju pravo u smrt nevini su i nedužni kao Blejkova jagnjad i deca – i isto toliko bespomoćni. Zbog toga im nije ni od kakve koristi telesni sklad i ogromna fizička snaga koja ih čini tako sličnim Blejkovom tigru. “Strašna simetrija”, međutim, ovde ne vodi ideji rušenja kao otvaranja prostora za novi život, već se iscrpljuje u potpuno besmislenoj destrukciji. Nevinost i iskustvo združeni su u pesničkoj slici u kojoj iskustvo – budući da je reč o onom poslednjem, konačnom – ne nosi sa sobom nikakav nagoveštaj rađanja novog života. Kao da je u tih dvestotinak godina između dvojice pesnika nada nepovratno nekud nestala: tigar je pojeo jagnje i ostao sasvim sam sa svojom patetično besmislenom snagom.

 BORAVAK U PAKLU

Činjenica da je ova pesma ostavljena bez muzike posredno ukazuje na još jednu zanimljivu vezu između dvojice umetnika: muzika je za Morisona bila ono što je Blejku bilo slikarstvo. Blejk je smisao svojih pesama upotpunjavao ili razjašnjavao sopstvenim ilustracijama, Morison je te ilustracije stvarao muzikom. U mnogim slučajevima, opet, i jedan i drugi te su ilustracije smatrali nepotrebnim, pa su ostavljali stihove da govore sami za sebe, bez ikakve pomoći i potpore; no činjenica je da su obojica negovali ideju sinestetičkog jedinstva umetničkog iskaza, i da upravo toj ideji dugujemo neka od njihovih najupečatljivijih dela. Istovremeno, obojica su težili ne samo stvaranju sopstvene mitologije već i pronalaženju sasvim određenog mesta za sebe unutar tog novostvorenog sveta. Tako je Blejk, oduvek sklon dihotomijama, ostvario svoju udvojenu reinkarnaciju u likovima proroka Losa i buntovnika Orka; Morison je postao Kralj Guštera – buntovnik, šaman i prorok u jednom telu. Frustracija proistekla iz svesti da su se pre no što je nastupilo njihovo vreme obreli u jednom uskogrudom, ograničenom i neprijateljskom svetu podsticala je i jednog i drugog da se tom svetu bespoštedno rugaju i – često po cenu sasvim konkretnih, dramatičnih sukoba sa čuvarima reda i poretka – raskrinkavaju njegovu licemernu nastranost.

Bolje nego bilo gde drugde, vidi se to u Blejkovim Poslovicama iz Pakla: mnoge od njih deluju kao da su nastale u Americi šezdesetih godina dvadesetog veka, u vreme poslednjeg masovnog priviđanja slobode; mnoge od njih, sigurno je, spremno bi potpisao i Džim Morison, baš kao što bi i Blejk svakako bezrezervno prihvatio neke od velikih parola šezdesetih. Blejkov savet po kome “put preterivanja vodi prema palati mudrosti” odista zvuči pomalo kao “vodite ljubav, a ne rat”, a zapažanje da “ono što je danas dokazano, nekada je bilo tek zamišljeno”, sasvim prirodno vodi ka pokliču: “budimo realni, tražimo nemoguće”. Ima, naravno, i onih paklenih poslovica koje još konkretnije ukazuju na duhovnu povezanost dvojice pesnika. “Onog ko voli vodu, treba zaroniti u reku”, kaže Blejk, a Morison u potrazi za vratima percepcije roni sve dublje i dublje, ne noseći nikada opremu za disanje. U stravičnoj ironiji kakvu život čuva valjda samo za pesnike (Drvo je reklo nemoj, jutro moje belo), Džim Morison je umro u kadi, bespogovorno dokazavši istinitost Blejkove izreke: “Čuvaj se stajaće vode. Možda je otrovana.”

 MRTAV ČOVEK

Ova poslednja sentenca dopala se i Džimu Džarmušu. Dopala mu se toliko da se svrstao u red onih stvaralaca za koje bi se moglo reći da im je upravo Vilijam Blejk pružio presudnu pomoć pri prelasku iz sveta nevinosti u svet iskustva. Jer, Džarmuš je filmom Mrtav čovek (1995), koji možemo čitati i kao veliku posvetu Blejku, označio svojevrsnu prekretnicu u karijeri. Jesu kritičari i do tada visoko vrednovali njegove filmove, ali su im, valjda zbog naglašeno komičnog tona, znali da zamere zbog izvesne površnosti i katkad jevtine tinejdžerske ironije. Dajući svom glavnom junaku ime jednog pesnika koji gotovo da nije znao za šalu, do te mere da su ga često optuživali za neutemeljeno uozbiljenu naivnu pretencioznost, Džarmuš u filmu Mrtavčovek stvara svoje do tada najzrelije i najozbiljnije delo, u kome se oslobađa i poslednjih tragova onoga što su neki proglašavali za neutemeljeno komičnu naivnu pretencioznost. Koliko mu je, i kako, u tome pomogao Vilijam Blejk? I kako je baš njemu, Blejku, dodeljen zadatak da nam otkriva tajne života i smrti u crno-belim pustopoljinama dalekog američkog zapada, gde Bog nije rekao laku noć samo zato što nikada nije rekao ni dobro jutro?

Za života najčešće nesposoban da natera ljude da ga saslušaju, Blejk je tek kada se oslobodio teskobnog zemaljskog obličja postao prorok pred čijim se jurodivim propovedima ne mogu zatvarati oči i uši. Džarmuš, srećom, nije ni pokušao da pobegne od Blejka. “Tog tipa se ne možete otresti”, ispravno je zaključio kada mu se Blejk neodoljivo nametnuo kao glavni junak filma. A nametnuo mu se, vrlo zanimljivo, dok je za potrebe svog budućeg vesterna čitao antropološke studije o verovanjima i folkloru američkih indijanaca – možda upravo neke od onih u kojima je u svoje vreme odgovore na važna pitanja tražio i Džim Morison. Kao da je u svom rasterećenom lutanju kroz vreme i prostor Blejk posejao svoje tragove – za one koji će umeti da ih pronađu – na nekim s razlogom odabranim mestima, onima u kojima je skrivena praiskonski celovita i praiskonski jednostavna mudrost, kakvu je u stihovima valjda samo on uspevao da dotakne. Tridesetak godina posle Morisona, na te je tragove naleteo i Džim Džarmuš, koji je, izgleda, takođe bio iznenađen onim što je Blejk kao nauk mogao da ponudi i čitaocima izraslim iz kratkih pantalona. Orlovi gube vreme – saznajemo iz Blejkovih paklenih poslovica – onda kada pokušavaju da nešto nauče od vrana: orlovi treba da uče od orlova, poručuje Blejk ovom izrekom prožetom sasvim indijanskom metaforikom, i to od orlova koji se neće, kao albatrosi, spoticati o sopstvena nezgrapna krila. Strašnu simetriju Blejkovog tigra (ili orla, svejedno) spoznao je, dakle, u jednom trenutku i Džim Džarmuš. Tako je Blejkovo prisustvo u njegovom filmu postalo nešto mnogo veće od neobavezne skupine eruditskih pošalica; u tim se blejkovskim referencama zapravo ogleda smisao čitave priče.

Pre svega, Blejkova je poezija u povesti koju Džarmuš priča prisutna zahvaljujući Indijancu koji kaže da mu je ime Niko, poprilično u skladu sa romantičarskom teorijom o tome da pesnik mora da bude Niko, da mora biti u stanju da poništi vlastiti identitet, da bi mogao da bude sve i Svako – da bi istovremeno mogao da bude i mrtvi belac i Indijanac koji će duši tog belca pomoći da pronađe put na drugu stranu. Duša Vilijama Blejka krije se, dakle, u obojici glavnih junaka Džarmušovog filma, što je dodatno istaknuto i Nikovim pravim imenom. Eksebeče, naime, u prevodu znači: Onaj-ko-govori-mnogo-a-ne-kaže-ništa, a upravo je tako Blejka doživljavala većina njegovih savremenika; tek će kasnije shvatiti da je ponešto ipak i uspeo da kaže. Pri tom će biti i onih kojima će snaga njegove poezije biti obelodanjena na potpuno neopoziv način, poput onog nesrećnika koji u filmu pita Bila Blejka: “Jesi li ti Vilijam Blejk?” i dobija najpre odgovor: “Jesam. jesi li čitao moju poeziju?”, a onda i metak u grudi. Blejkova poezija je breme belog čoveka, ponekad smrtonosno. Indijanac Eksebeče poneo ju je kao kolateralno nasleđe godina ropstva među belcima. Zbog toga, pored ostalog, među pripadnicima njegovog naroda nema nikoga ko bi mogao da ga razume, zbog toga većina u njemu vidi lažova ili umno poremećenog nesrećnika. Jer, one istine koje je Blejk nazirao u svojim vizijama najčešće su bile nepojamne i njegovim savremenicima, ljudima iz njegovog sveta: on je upozoravao na čudovišne posledice besomučne borbe za ostvarenje projektovanog sveopšteg materijalnog blagostanja, koja je u njegovo vreme tek počinjala, arogantno zaslepljena sopstvenim bezrezervnim optimizmom. Čovek će možda i uspeti da stvori materijalistički raj, upozoravao je Blejk, ali u njemu neće imati ko da uživa, zbog toga što ćemo u međuvremenu izgubiti ne samo predstavu o tome zašto smo toliko želeli taj raj, već i svest o tome zbog čega smo ikada želeli bilo šta. Čovek će se pretvoriti u mašinu, tužnu i besmislenu u svojoj savršenosti. Zbog toga Džarmušov Blejk na početku filma putuje u grad koji se zove Mašin, i zbog toga putuje s mrtvacem. Zbog toga će uskoro i sam postati mrtav čovek.

 S METKOM U POTILJKU

Jer, spasenja nema i ne može ga biti u svetu u kome Blejkovu poeziju doslovno vuku po blatu perverzne patološke ubice, pa tako jedan od njih, valjda najogavniji lik u filmu, pored jedne bare savetuje drugog da ne pije, i čini to na način koji se može shvatiti kao jasna aluzija na Blejkovu sentencu o potencijalno opasnom sadržaju ustajale vode – a onda mu sruči metak u potiljak, da bi dokazao opravdanost svoje zabrinutosti. Spasenja nema zato što je svet postao ustajala otrovna baruština; spasenje ne može doneti ni reinkarnirana Tel, prečista mlada devojka koja u jednoj od Blejkovih ranih poema najpre oplakuje činjenicu da je sve na ovom svetu prolazno, pa onda pronalazi utehu u srećnom sjedinjenju sa večitošću prirode. U Džarmušovom svetu, izgleda, večita je jedino prolaznost. Zbog toga se Tel u njemu pojavljuje u liku plemenite bludnice koja glavnom junaku spasava život. Ali samo prividno; zapravo mu spasava smrt. Jer, njegova će duša nekoliko trenutka kasnije u donjem rublju odjahati na konju da uz presudnu pomoć Onoga-ko-govori-glasno-a-ne-kaže-ništa u toj smrti potraži svoj mir.

Način na koji je Džarmuš žanrovski i formalno uobličio tu potragu takođe otvara prostor za ne preterano nategnute paralele sa Blejkovom poezijom. Pre svega, rediteljeva odluka da film Mrtav čovek bude snimljen u crno-beloj tehnici naizgled postavlja ovo delo u sasvim jasan kontrast naspram živih i jarkih boja Blejkovih slika i pesama. No tim se prividnim kontrastom ostvaruje jedna ne tako vidljiva, ali duboka i značajna veza sa Blejkovim umetničkim svetom: ona se ogleda u oniričkoj dimenziji koju film postojano nosi od početka do kraja, pa tako ne znamo da li je glavni junak zaista mrtav, ili “samo” sanja svoju smrt. Namerna nesposobnost da se razluči stvarno od sanjanog odlika je i Blejkove umetnosti, koja je u svim svojim aspektima obojena nečim što bi se moglo označiti kao magijski realizam. U njoj sve podseća na stvarni svet, a opet stvara snažan utisak preovladavanja nečeg imaginativnog, izmaštanog, sanjanog. Takva varljiva dvostrukost utiska ostvarena je pored ostalog i jednostavnošću forme; zastrašujući dometi njegovog duha postaju još upečatljiviji onda kada su ostvareni u formi dečijih pesmica. Pesmica jasnih i jednostavnih kao vestern film, i isto toliko otvorenih za metaforička tumačenja. I vestern i dečija poezija, kao dva duboko tradicionalna žanra, operišu arhetipovima – heroja i zlikovaca, dobra i zla, života i smrti. Blejk i Džarmuš bave se dekonstrukcijom tih arhetipova s namerom da nam pokažu da heroji ponekad moraju biti i zlikovci, da dobro i zlo nije tako lako razdvojiti, život i smrt još manje. Kod obojice umetnika, život i smrt su samo dva vida putovanja, tek donekle različita. Pri tome se neposredna veza Džarmušovog junaka sa Blejkom nipošto ne završava samo na imenu. Eksebeče u njemu vidi čoveka čija je duša zalutala i obrela se u materijalnoj stvarnosti, gde joj nipošto nije mesto. Slično bi se moglo reći i za “pravog” Vilijama Blejka, koji je čitav život proživeo sa snažnim osećanjem da pripada nekom drugom svetu i drugom vremenu, ali i za Džima Morisona. Džarmuš zapaža da neke od Blejkovih ideja deluju kao da potiču iz svesti i iskustva američkih Indijanaca; tu je povezanost, premda ne tako eksplicitno, svakako osećao i Morison. Moglo bi se reći, dakle, da ona prava, najčvršća veza između njih trojice, ima svoje korene u kolektivnom nesvesnom jednog pradavnog, od vulgarnog sveta materijalne civilizacije sasvim oslobođenog iskustva.

 BESKRAJNI KRUG

Na temeljima te spone sasvim prirodno izrasta čitav niz različitih elemenata srodnosti koji dodatno svedoče o tome da istinski veliki stvaralački duhovi s lakoćom uspevaju da prebrode vreme i prostor. Jednostavnost, pre svega, i prividno sasvim bezazlena naivnost umetničkog izraza, njihova je zajednička odlika. Folklorna svedenost rane Blejkove poezije, Morisonov katkad rudimentarno pojednostavljeni rokenrol idiom, i Džarmušova žanrovska lakoća, odlike su kojima njih trojica lakše pronalaze put do onih kojima se obraćaju, ali ne i način da se pobegne od sive i opresivne stvarnosti. Sva trojica – pesnik, pevač i reditelj – jesu, u stvari, izrazito angažovani stvaraoci, nepokolebljivo vođeni idejom duhovnog oslobađanja kao najznačajnijim ciljem u svetu u kome se sloboda čoveku oduzima na različite maštovite načine. Prvoj dvojici ta je sloboda povremeno bivala oduzimana i na onaj najdoslovniji: Blejk i Morison su, rekosmo, zbog svog buntovništva imali određenih iskustava sa zvaničnim čuvarima reda i poretka. Angažman, opet, ne mora da podrazumeva i potpuni izostanak eskapističke crte. Iskreno gnušanje nad tekovinama industrijske civilizacije dovelo je Blejka do spoznaje da jedini spas za zabludelu i sluđenu čovekovu dušu leži u divljini, neukaljanoj niskim i poganim čovekovim ambicijama. Divljinu je na sličan način doživljavao i Morison, ne samo u istoimenom ciklusu pesama, nego i u već pominjanoj pesmi Wild Child u kojoj spaja svoje “indijanske” fascinacije sa naglašeno blejkovskim doživljajem deteta i detinjstva. U divljinu, makar u filmu Mrtav čovek, beži i Džarmuš, opet sa idejom slobode kao osnovnom vodiljom. A pošto su svi spoljašnji vidovi bekstva uvek privremeni, jedini beg koji istinski ima smisla jeste onaj koji vodi u sigurnost unutrašnjeg sveta, u sopstvenu imaginaciju, u sopstveni mit. Svoj mitski svet stvorila su sva trojica: Blejk kroz čudnu mešavinu hrišćanskih i paganskih elemenata u kojoj se rađaju Jurajzen i Ork, Morison u etnološkom kampu Kralja Guštera, a Džarmuš u postmodernističkom žanrovskom eklekticizmu koji takođe uspeva da nespojivo poveže i spoji u skladnu celinu. Osnovna ideja koja prožima i povezuje ta tri sveta jeste ideja putovanja, ne toliko kao konkretnog fizičkog čina koliko kao metafizičke svetkovine u kojoj se ostvaruje smisao postojanja, a duša – ako je reč o putovanju u smrt – vraća onom najčistijem obliku postojanja. U verovanjima američkih Indijanaca, život je putovanje koje se nastavlja i posle smrti. Blejk je, na sličan način, verovao da ne postoje rođenje i smrt kao početak i kraj, već da je ljudska egzistencija neprekidno hodočašće kroz vreme, a prema večnosti. Kod Džarmuša, na Eksebečeovo pitanje “Jesi li ubio belca koji te je ubio?”, Bil Blejk odgovara: “Ja nisam mrtav”. A Džim Morison, u sličnom tonu, dodaje: “Živimo, umiremo, i smrt ne donosi kraj… smrt nas pretvara u anđele i daje nam krila.”

Ima, dakle, seoba, ali smrti nema – kako to reče još jedan veliki poštovalac Vilijama Blejka. I mora biti da je zaista tako. Da nije, ne bi se trojica junaka ove priče na takav način međusobno pronašli u vremenu i prostoru.

Zoran Paunović

Vreme


Thursday 23 May 2024

Маркове Мироноснице



Недјеља мироносица се у православном предању празнује на двије недеље након празника Пасхе. Овај спомен припада свијетлом и побједоносном периоду интезивног слављења васкрсења, ономе у коме се непрестано у цркви чује пасхални тропар „Христос васкрсе из мртвих, смрћу смрт уништи, и свима у гробовима живот дарова“! Периоду, дакле, који је обојен снажним осјећањем Господњег тријумфа, а потом и нашег, кроз наду да ћемо са њим и сами васкрснути у живот.

Жене мироносице се у проповиједима, химнама, и уопште у саборном сјећању Цркве углавном доживаљавају као свједокиње Христовог васкрсења, као оне које су се сусреле са чињеницом празног гроба, одваљеног камена и са појавом анђела. Па онда „посвједочиле“ истину urbi et orbi!

Јеванђеља помињу Марију Магдалину и „другу Марију“ (Мт 28, 1), те Марију Магдалину, Марију „Јаковљеву“ и Саломију (Мк 16, 1), Марију Магдалину, Јовану и Марију „Јаковљеву“ (Лк 24, 10), и на крају, Јованово јеванђеље помиње само Магдалину (Јн 20, 1).

Спомен Недјеље мироносица, како у јеванђељу тога дана, тако и у тропарима који се пјевају укључује и сјећање на Јосифа из Ариматеје, тајног ученика, члана Синедриона, богатог човјека, „доброг и праведног“, „који и сам царство Божије чекаше“ итд, али који се бојао „Јудеја“, па из тог разлога био сакривени/тихи ученик, који од Пилата добија дозволу да Исуса скине са крста и за чију сахрану уступа свој нови гроб. Њега помињу сва четири јеванђеља (Мт 27, 57; Мк15, 42; Лк 23, 50 и Јн 20, 38, додајући и Никодима, кога други не спомињу). Јосиф је лик који се не појављује раније у јеванђељима, као ни касније, приликом јаваљања васкрслог Христа, и о њему, барем на основу текста Новог Завјета, јако мало знамо. Веома је плодна фигура за даљња размишљања о карактеру тајности учеништва, могућој анонимности хришћанске вјере, која у одсудним моментима бива пројављена, те о смјењивању страха са пројавом необичне храбрости, као и за много шта друго.

Мироносице, за разлику од овога Јосифа, своје мјесто у причи о Христу добијају првенствено у ономе што се збива након васкрсења Христовог (иако се помињу и раније), и као такве се у Цркви памте. Мишљења сам да се у њиховом литургијском спомену догађа нешто од необичне важности за наш живот, чиме нам се – и мислим да то није претјерано рећи – с једне стране, пројављује генијалност црквеног предања по овом питању, док, с друге, та генијалност иште удубљивање и опрез у доношењу брзоплетих закључака.

У Недељу мироносица, предањски ум је назначио да на Литургији читамо опис из Јеванђеља од Марка. Након прочитаног одјељка (Мк 16, 1–8) углавном се у црквама могу чути проповиједи, неке и веома елоквентне и надахнуте, које приповиједају о мироносицама које су прве посвједочиле васкрсење Господа Христа. И све је то понекад, како рекох, лијепо и елоквентно, но проблем је што такав слијед закључивања не кореспондира са оним што је у Литургији управо прочитано!

Наиме, поменути Марков опис завршава се ријечима „и изишавши (мироносице), побјегоше од гроба, јер их ухвати страх и трепет, и никоме ништа не казаше, јер се бојаху“.(Мк 16, 8). Јасно је да на основу оваквога описа не може да се говори о њима које су било шта „посвједочиле“, јер су се уплашиле и држале језик за зубима, очигледно не имајући представу шта се заиста збило. Радост се не спомиње, побједа се не да ни назријети. Само „страх и трепет“. И мук.

Тако казује Марко.

У свједочанствимав других јеванђелиста, када су ове жене у питању (поред самог именовања, које је већ назначено) , постоје одређне разлике. Матејев опис је можда у том погледу најраскошнији, и по питању Христових ученика вјероватно најоптимистичнији, јер он говори о осјећању страха али и о „радости великој“ (Мт 28, 8), коју оне имају док су на путу ка ученицима, којом приликом успут сусрећу и самог васкрслог Исуса (Мт 28, 9–10). Даље, Матеј не говори о одбацивању вијести које су донијеле потресене и радосне (по њему), жене. Заправо, он изоставља било какав опис сусрета између мироносица и апостола, али би се из смисаоне цјелине која слиједи дало претпоставити да су они послушали ријечи које им је Христос упутио преко мироносица, тј. да су отишли у Галилеју како би га сусрели (Мт 28, 16).

Лука ће подвући како су апостоли, чувши ријечи мироносица, закључили како оне бунцају, и „не вјероваше им“ (Лк 24, 11). Штавише, Лука казује да Петар, након што, заједно са апостолима није вјеровао, и сâм држао да жене бунцају, трчи до гроба, али само како би се за себе увјерио да је гроб празан, те одлази збуњен, не разумијевајући ништа, или пак, ријечима самог јеванђеља, одлази од гроба „чудећи се у себи томе што се догодило“ (Лк 24, 12). Лука продужује свој наратив живописним казивањем о путу двојице од ученика за Емаус, који не препознају васкрслог Господа који им се придружује на путу, док се у погледу мироносица потврђује стање невјеровања у њихове ријечи: „а запрепастише нас и неке жене између нас које су биле рано на гробу, па не нашавши тијело његово, рекоше да су видјеле и појаву анђелâ који говораху да је он жив“ (Лк 24 22–23). Неки од апостола након тога трче ка гробу, затичу описано стање, тј.празан гроб, али „њега не видјеше“ (Лк 24, 24).

Ситуација у којој двојица ученика „невесели“ (Лк 24, 17), одлазе из Јерусалима, као и одговор који дају Исусу који их пита за разлог њихове туге, додатно потврђује да свједочанство жена није успјело да одагна осјећај пораза и очаја код Клеопе и његовог сапутника из Јеванђеља од Луке.

Јованов опис укључује, како је већ речено, само Марију Магдалину (по имену, мада множина у Јн 20, 2 оставља простора за претпоставку да није ишла сама на гроб). Њено свједочанство има два дијела. Први дио (Јн 20, 1–2), описује исту слику као и у случају мироносица уопште: она увиђа да је камен одваљен од гроба, трчи и јавља апостолима о затеченом стању, уз опаску „узеше Господа из гроба, и не знамо гдје га положише“. Другим ријечима, Магдалина такође у том тренутку не претпоставља шта се заиста збило. Петар и „други ученик“ трче да провјере. Овај други је био бржи, ушао је у гроб, и како каже текст „видје и вјерова“ (Јн 20, 8). Међутим, наредни стих јеванђеља наводи нас да се запитамо у шта је заправо други ученик повјеровао, јер Јован жури да нам каже како они тада „још не знађаху Писма да Он треба да васкрсне из мртвих“ (Јн 20, 9). Магдалина послије сусреће Господа у величанственом Јовановом опису, кога види као вртлара (врло вјероватна теолошка повезница са Адамом и „вртом“), и када га, тек након што јој се он обрати , препозна, јавља ученицима вијест о виђењу, сусрету и ријечима које је наложио да им пренесе. Смисаона цјелина се ту окончава(20, 18), а прича се наставља сликом ученика који су још увијек окупљени на скровитом мјесту „због страха од Јудејаца“ (Јн 20, 19), а што је стање које не указује на то да су јој повјеровали.

Црквено предање, очигледно, бира „најслабији“ опис како би нам у Служби на Недељу мироносица испричало причу о мироносицама, јер једино је Марко, из чијег свједочанства се чита, екплицитан у тврдњи да жене ћуте као заливене. И остала јеванђеља су мање-више сагласна са тим да свједочанство мироносица није добро примљено од стране ученика, али им је потребно мање учитавања у текст како би се евентуално извајала тврдња те врсте, наиме, да оне „свједоче“ васкрсење“. Чак и јеванђеље, такође од Марка, које се тога дана чита на мање важној служби, наиме, на јутрењу, има у себи више потенцијала за тврдњу да су мироносице (тачније мироносица – Магдалина), отвориле уста и напосљетку казале какву су сцену затекле, али ни то не порађа вјеру код ученика, који „плакаху и ридаху“, јер јој, напросто – „не вјероваше“ (Мк 16, 10–11).

Па ипак, то што се чита представља „јеванђеље“, што ће рећи – објаву добрих вијести. Но, шта је добра вијест у опису који се заврши ријечима да се казивање о празном гробу завршава ужасом, страхом и ћутањем? Како тумачити прочитани текст, а да то није потпуно у супротности са прочитаним одјељком, па да се, након што прочитамо да женама анђео заповиједа да говоре, а оне међутим, „ништа не казаше, јер се бојаху“, зачује звонки проповједников глас, и ријечи, „ево, управо чусмо како жене мироносице посвједочише васкрсење Христово, те су , почевши од њихових ријечи, сви повјеровали…“

Нису. Не бисмо ни ми данас.

Истину да није све онако како изгледа на први поглед, поред мироносица, можемо да појмимо и ми. Али не у маниру проповједника који је искарикиран (да ли?) у тексту изнад. Проницљивост црквеног предања по питању одабира баш овог читања заправо у таквом избору отвара врата за истинито, суштинско разумијевање догађаја Христовог васкрсења.

„Свједочанство“ мироносица, чак и тамо гдје оне говоре, није свједочанство о васкрсењу. Оно је свједочанство о необичним догађањима које они, као уосталом ни апостоли, не разумију. Недеља Мироносица својим читањима представља позив да се васкрсење схвати онако како су то учинили апостоли, саме жене мироносице и Црква која им је у времену сљедовала, вјерујући да је оно што се збило дио шире приче о Богу и свијету, кулминација читавог сазвијежђа обећања Божијих која су дата у Светом Писму, а која сада добијају своје испуњење у Месији, распетоме и васкрсломе Исусу. Примјер мироносица је увод у процес који је исправан, који нас не чини инфериорним у односу на њих, већ способним да појмимо васкрсење као и оне, по Духу Светоме, у Цркви, кроз Писмо и ломљење хљеба, кроз примање Духа који нас подсјећа на све што је у Христу откривено, а што има у себи стварни потенцијал да нас укључи, учини судионицима и свједоцима. Празан гроб, као прости факат, није то никоме обезбиједио. Мироносице свједоче , на концу, само једно, а то је да мораш бити ученик/ученица да би повјеровао/ла у васкрсење.

И у томе је њихово свједочанство васкрсења!

Једнако као што данас нећемо сусрести Христа који претвара воду у вино уколико отпутујемо у Кану Галилејску, већ само ако „отпутујемо“ у друго поглаве Јеванђеља од Јована, и једнако као што нећемо доживјети потресни разговор између Исуса и Петра уколико одемо на мјесто гдје се он у историји збио, наиме, у Кесарију Филипову, већ само ако „одемо“ у 16. поглавље Матејевог свједочења, исто тако нећемо сусрести Христа уколико напросто одемо на мјесто на коме се вјерује да је био сахрањен у Јерусалиму. Тамо би, поштено говорећи, могло једино да пише (можда и пише, не знам), „што тражите живога међу мртвима, НИЈЕ ОВДЈЕ, већ устаде“ (Лк 24, 5–6).

Маркове мироносице, управо онакве каквима је Црква одлучила да нам их предочи у читању Светог Јеванђеља на дан њиховог свечаног празника, указују нам на тај смјер размишљања, а онда и исправног свједочења. Вијест о празном гробу потребује тумачење, без њега је она ужас и невјерица. Тумачење се дарује у Духу, бранитељу и утјешитељу Цркве, кроз Писмо и ломљење хљеба. Онда смо сви истинске мироносице, а Маркове мироносице, закључимо – у одјељку који на њихов дан читамо – показују шта недостаје како би све то било истинито и стварно. У томе је радосна вијест! За њих једнако као и за нас, јер оно што у том тренутку фали убрзо бива и даровано. И остаје у Цркви!

Оно што им је недостајало у тренутку збуњености, није им фалило након спознаје да је „Христос требало то да претрпи и да уђе у славу своју“ (Лк 24, 26).

 Подржите својим прилогом рад сајта Теологија.нет.
Мироносице на Христовом гробу (детаљ), Богородица Љевишка (© БЛАГО Фонд)

Недјеља мироносица се у православном предању празнује на двије недеље након празника Пасхе. Овај спомен припада свијетлом и побједоносном периоду интезивног слављења васкрсења, ономе у коме се непрестано у цркви чује пасхални тропар „Христос васкрсе из мртвих, смрћу смрт уништи, и свима у гробовима живот дарова“! Периоду, дакле, који је обојен снажним осјећањем Господњег тријумфа, а потом и нашег, кроз наду да ћемо са њим и сами васкрснути у живот.

Жене мироносице се у проповиједима, химнама, и уопште у саборном сјећању Цркве углавном доживаљавају као свједокиње Христовог васкрсења, као оне које су се сусреле са чињеницом празног гроба, одваљеног камена и са појавом анђела. Па онда „посвједочиле“ истину urbi et orbi!

Јеванђеља помињу Марију Магдалину и „другу Марију“ (Мт 28, 1), те Марију Магдалину, Марију „Јаковљеву“ и Саломију (Мк 16, 1), Марију Магдалину, Јовану и Марију „Јаковљеву“ (Лк 24, 10), и на крају, Јованово јеванђеље помиње само Магдалину (Јн 20, 1).

Спомен Недјеље мироносица, како у јеванђељу тога дана, тако и у тропарима који се пјевају укључује и сјећање на Јосифа из Ариматеје, тајног ученика, члана Синедриона, богатог човјека, „доброг и праведног“, „који и сам царство Божије чекаше“ итд, али који се бојао „Јудеја“, па из тог разлога био сакривени/тихи ученик, који од Пилата добија дозволу да Исуса скине са крста и за чију сахрану уступа свој нови гроб. Њега помињу сва четири јеванђеља (Мт 27, 57; Мк15, 42; Лк 23, 50 и Јн 20, 38, додајући и Никодима, кога други не спомињу). Јосиф је лик који се не појављује раније у јеванђељима, као ни касније, приликом јаваљања васкрслог Христа, и о њему, барем на основу текста Новог Завјета, јако мало знамо. Веома је плодна фигура за даљња размишљања о карактеру тајности учеништва, могућој анонимности хришћанске вјере, која у одсудним моментима бива пројављена, те о смјењивању страха са пројавом необичне храбрости, као и за много шта друго.

Мироносице, за разлику од овога Јосифа, своје мјесто у причи о Христу добијају првенствено у ономе што се збива након васкрсења Христовог (иако се помињу и раније), и као такве се у Цркви памте. Мишљења сам да се у њиховом литургијском спомену догађа нешто од необичне важности за наш живот, чиме нам се – и мислим да то није претјерано рећи – с једне стране, пројављује генијалност црквеног предања по овом питању, док, с друге, та генијалност иште удубљивање и опрез у доношењу брзоплетих закључака.

У Недељу мироносица, предањски ум је назначио да на Литургији читамо опис из Јеванђеља од Марка. Након прочитаног одјељка (Мк 16, 1–8) углавном се у црквама могу чути проповиједи, неке и веома елоквентне и надахнуте, које приповиједају о мироносицама које су прве посвједочиле васкрсење Господа Христа. И све је то понекад, како рекох, лијепо и елоквентно, но проблем је што такав слијед закључивања не кореспондира са оним што је у Литургији управо прочитано!

Наиме, поменути Марков опис завршава се ријечима „и изишавши (мироносице), побјегоше од гроба, јер их ухвати страх и трепет, и никоме ништа не казаше, јер се бојаху“.(Мк 16, 8). Јасно је да на основу оваквога описа не може да се говори о њима које су било шта „посвједочиле“, јер су се уплашиле и држале језик за зубима, очигледно не имајући представу шта се заиста збило. Радост се не спомиње, побједа се не да ни назријети. Само „страх и трепет“. И мук.

Тако казује Марко.

У свједочанствимав других јеванђелиста, када су ове жене у питању (поред самог именовања, које је већ назначено) , постоје одређне разлике. Матејев опис је можда у том погледу најраскошнији, и по питању Христових ученика вјероватно најоптимистичнији, јер он говори о осјећању страха али и о „радости великој“ (Мт 28, 8), коју оне имају док су на путу ка ученицима, којом приликом успут сусрећу и самог васкрслог Исуса (Мт 28, 9–10). Даље, Матеј не говори о одбацивању вијести које су донијеле потресене и радосне (по њему), жене. Заправо, он изоставља било какав опис сусрета између мироносица и апостола, али би се из смисаоне цјелине која слиједи дало претпоставити да су они послушали ријечи које им је Христос упутио преко мироносица, тј. да су отишли у Галилеју како би га сусрели (Мт 28, 16).

Лука ће подвући како су апостоли, чувши ријечи мироносица, закључили како оне бунцају, и „не вјероваше им“ (Лк 24, 11). Штавише, Лука казује да Петар, након што, заједно са апостолима није вјеровао, и сâм држао да жене бунцају, трчи до гроба, али само како би се за себе увјерио да је гроб празан, те одлази збуњен, не разумијевајући ништа, или пак, ријечима самог јеванђеља, одлази од гроба „чудећи се у себи томе што се догодило“ (Лк 24, 12). Лука продужује свој наратив живописним казивањем о путу двојице од ученика за Емаус, који не препознају васкрслог Господа који им се придружује на путу, док се у погледу мироносица потврђује стање невјеровања у њихове ријечи: „а запрепастише нас и неке жене између нас које су биле рано на гробу, па не нашавши тијело његово, рекоше да су видјеле и појаву анђелâ који говораху да је он жив“ (Лк 24 22–23). Неки од апостола након тога трче ка гробу, затичу описано стање, тј.празан гроб, али „њега не видјеше“ (Лк 24, 24).

Ситуација у којој двојица ученика „невесели“ (Лк 24, 17), одлазе из Јерусалима, као и одговор који дају Исусу који их пита за разлог њихове туге, додатно потврђује да свједочанство жена није успјело да одагна осјећај пораза и очаја код Клеопе и његовог сапутника из Јеванђеља од Луке.

Јованов опис укључује, како је већ речено, само Марију Магдалину (по имену, мада множина у Јн 20, 2 оставља простора за претпоставку да није ишла сама на гроб). Њено свједочанство има два дијела. Први дио (Јн 20, 1–2), описује исту слику као и у случају мироносица уопште: она увиђа да је камен одваљен од гроба, трчи и јавља апостолима о затеченом стању, уз опаску „узеше Господа из гроба, и не знамо гдје га положише“. Другим ријечима, Магдалина такође у том тренутку не претпоставља шта се заиста збило. Петар и „други ученик“ трче да провјере. Овај други је био бржи, ушао је у гроб, и како каже текст „видје и вјерова“ (Јн 20, 8). Међутим, наредни стих јеванђеља наводи нас да се запитамо у шта је заправо други ученик повјеровао, јер Јован жури да нам каже како они тада „још не знађаху Писма да Он треба да васкрсне из мртвих“ (Јн 20, 9). Магдалина послије сусреће Господа у величанственом Јовановом опису, кога види као вртлара (врло вјероватна теолошка повезница са Адамом и „вртом“), и када га, тек након што јој се он обрати , препозна, јавља ученицима вијест о виђењу, сусрету и ријечима које је наложио да им пренесе. Смисаона цјелина се ту окончава(20, 18), а прича се наставља сликом ученика који су још увијек окупљени на скровитом мјесту „због страха од Јудејаца“ (Јн 20, 19), а што је стање које не указује на то да су јој повјеровали.

Црквено предање, очигледно, бира „најслабији“ опис како би нам у Служби на Недељу мироносица испричало причу о мироносицама, јер једино је Марко, из чијег свједочанства се чита, екплицитан у тврдњи да жене ћуте као заливене. И остала јеванђеља су мање-више сагласна са тим да свједочанство мироносица није добро примљено од стране ученика, али им је потребно мање учитавања у текст како би се евентуално извајала тврдња те врсте, наиме, да оне „свједоче“ васкрсење“. Чак и јеванђеље, такође од Марка, које се тога дана чита на мање важној служби, наиме, на јутрењу, има у себи више потенцијала за тврдњу да су мироносице (тачније мироносица – Магдалина), отвориле уста и напосљетку казале какву су сцену затекле, али ни то не порађа вјеру код ученика, који „плакаху и ридаху“, јер јој, напросто – „не вјероваше“ (Мк 16, 10–11).

Па ипак, то што се чита представља „јеванђеље“, што ће рећи – објаву добрих вијести. Но, шта је добра вијест у опису који се заврши ријечима да се казивање о празном гробу завршава ужасом, страхом и ћутањем? Како тумачити прочитани текст, а да то није потпуно у супротности са прочитаним одјељком, па да се, након што прочитамо да женама анђео заповиједа да говоре, а оне међутим, „ништа не казаше, јер се бојаху“, зачује звонки проповједников глас, и ријечи, „ево, управо чусмо како жене мироносице посвједочише васкрсење Христово, те су , почевши од њихових ријечи, сви повјеровали…“

Нису. Не бисмо ни ми данас.

Истину да није све онако како изгледа на први поглед, поред мироносица, можемо да појмимо и ми. Али не у маниру проповједника који је искарикиран (да ли?) у тексту изнад. Проницљивост црквеног предања по питању одабира баш овог читања заправо у таквом избору отвара врата за истинито, суштинско разумијевање догађаја Христовог васкрсења.

„Свједочанство“ мироносица, чак и тамо гдје оне говоре, није свједочанство о васкрсењу. Оно је свједочанство о необичним догађањима које они, као уосталом ни апостоли, не разумију. Недеља Мироносица својим читањима представља позив да се васкрсење схвати онако како су то учинили апостоли, саме жене мироносице и Црква која им је у времену сљедовала, вјерујући да је оно што се збило дио шире приче о Богу и свијету, кулминација читавог сазвијежђа обећања Божијих која су дата у Светом Писму, а која сада добијају своје испуњење у Месији, распетоме и васкрсломе Исусу. Примјер мироносица је увод у процес који је исправан, који нас не чини инфериорним у односу на њих, већ способним да појмимо васкрсење као и оне, по Духу Светоме, у Цркви, кроз Писмо и ломљење хљеба, кроз примање Духа који нас подсјећа на све што је у Христу откривено, а што има у себи стварни потенцијал да нас укључи, учини судионицима и свједоцима. Празан гроб, као прости факат, није то никоме обезбиједио. Мироносице свједоче , на концу, само једно, а то је да мораш бити ученик/ученица да би повјеровао/ла у васкрсење.

И у томе је њихово свједочанство васкрсења!

Једнако као што данас нећемо сусрести Христа који претвара воду у вино уколико отпутујемо у Кану Галилејску, већ само ако „отпутујемо“ у друго поглаве Јеванђеља од Јована, и једнако као што нећемо доживјети потресни разговор између Исуса и Петра уколико одемо на мјесто гдје се он у историји збио, наиме, у Кесарију Филипову, већ само ако „одемо“ у 16. поглавље Матејевог свједочења, исто тако нећемо сусрести Христа уколико напросто одемо на мјесто на коме се вјерује да је био сахрањен у Јерусалиму. Тамо би, поштено говорећи, могло једино да пише (можда и пише, не знам), „што тражите живога међу мртвима, НИЈЕ ОВДЈЕ, већ устаде“ (Лк 24, 5–6).

Маркове мироносице, управо онакве каквима је Црква одлучила да нам их предочи у читању Светог Јеванђеља на дан њиховог свечаног празника, указују нам на тај смјер размишљања, а онда и исправног свједочења. Вијест о празном гробу потребује тумачење, без њега је она ужас и невјерица. Тумачење се дарује у Духу, бранитељу и утјешитељу Цркве, кроз Писмо и ломљење хљеба. Онда смо сви истинске мироносице, а Маркове мироносице, закључимо – у одјељку који на њихов дан читамо – показују шта недостаје како би све то било истинито и стварно. У томе је радосна вијест! За њих једнако као и за нас, јер оно што у том тренутку фали убрзо бива и даровано. И остаје у Цркви!

Оно што им је недостајало у тренутку збуњености, није им фалило након спознаје да је „Христос требало то да претрпи и да уђе у славу своју“ (Лк 24, 26).

 

Wednesday 22 November 2023

Andrej Tarkovski: Skica za jednu filozofiju umetnosti

Ko ste Vi?

Ne znam. Mislim da je to za svakoga od nas upravo ono što je najteže da znamo. Mnogo lakše rasuđujemo o drugima. Međutim, o sebi znamo vrlo malo. Nemoguće nam je da u potpunosti analiziramo unutrašnje tkanje čoveka.

„Razvoj današnjeg svijeta odvija se na čisto materijalnom planu. Savremeno društvo kreće se u empirizmu i, konačno bez ikakve duhovnosti. Ako posmatramo stvarnost kao vidljivi i materijalni poredak stvari, od njega onda ne možemo očekivati drugo nego obične stvari koje možemo dohvatiti rukom. Od tog momenta. Ukoliko čovek sreće iskljčivo empirijske činjenice, bilo na društvenom planu, političkom, tehničkom ili planu življenja. Rezultati mogu biti samo užasni i život postaje nemoguć. Jer nemoguće je živjeti bez razvoja duhovnosti. Čak i najveći grubijan može to shvatiti ili u najmanju ruku osetiti. Čovek gubi svoje razloge za život jer se njegov univerzum smanjuje i jer nestaje njegova usklađenost.“

“ Verujem da se čovek nalazi u ćorsokaku, jer je rešenje svojih problema tražio u spoljašnim, materijalnim, tehnološkim aspektima života. Tamo ne postoje rešenja. Dokle god čovek i zajednica ne mogu da ostvare harmoničan razvitak i dok se ne razvijaju duhovno, neće moći da nađu spokoj. a njihova situacija će biti tragična. Rešenje počiva u uravnoteživanju tih dveju linija razvitka: „Stalkera“ i „Solarisa“ i svih filmova koje sam napravio. To je pokušaj da se uravnoteže duhovne i materijalne potrebe.“ – A. Tarkovski

[youtube]Mr5cYiRPf3E[/youtube]

Naravno, sam termin filozofija umetnosti u ovom slučaju ima figurativno značenje. Andrej Tarkovski bio je filmski umetnik, a ne filozof.  No, istovremeno, on je jedan od onih umetnika čiju filozofsku dimenziju ni u jednom trenutku ne smemo da zanemarimo. „Samo onda kada je njegova lična tačka gledanja jasno izneta i kada postaje neka vrsta filozofa, tek tada on (reditelj) izrasta u umetnika a film u umetnost.” Ovo je jedna od ključnih ideja Vajanja u vremenu u kojem autor sve vreme nastoji da nam saopšti kako pravi film, slično filozofskom sistemu, mora biti celovita, zaokružena slika univerzuma – koja, za razliku od pojmovnih konstrukcija filozofa, neće tražiti potporu i opravdanje u racionalnoj, već u intuitivnoj sferi naše ličnosti. Sa druge strane, filmska poetika Tarkovskog, kao uostalom i umetnički „sistemi” nekih od najvećih stvaralaca XX veka – na primer, romaneskna poetika Prusta ili Crnjanskog, poetika drame i pozorišta Brehta ili Joneska, poetika slikarstva Pikasa ili Leonida Šejke – govori više i dublje o metafizičkom udesu čoveka i sveta u odnosu na večinu dostignuća specijalizovane katedarske filozofije.

U vremenu nesklonom umetnosti kakvo je naše, zadivljujuće zvuči patos i posvećenost sa kojom Tarkovski piše o suštini umetničkog stvaranja. Umetnost je za njega „hijeroglif apsolutne istine”; umetnička slika je „detektor apsoluta sui generis”, kroz nju je izražena svesnost o beskraju, večnosti u konačnom, duhu u materiji, uobličenom u bezobličnom. Autor Andreja Rubljova posebno insistira na stavu prema kojem se ideja beskonačnosti ne može iskazati rečima, pa čak ni približno opisati – ali može biti pojmljena kroz umetnost koja „beskonačnost čini dodirljivom”. „Apsolut je dokučiv samo kroz veru i stvaralački čin”, kaže Tarkovski, i ova naglašeno religiozna koncepcija dominira celokupnim promišljanjem umetnosti koje reditelj iznosi u svojim teorijskim tekstovima.

Vera i stvaralaštvo dva su temeljna principa poetike Tarkovskog; to su praktično dve manifestacije iste suštine. Vera je neophodna za stvaralački čin („Umetnik koji nema vere je kao slikar koji je rođen slep.”); u oba slučaja konačni cilj je isti: približavanje ljudske jedinke Apsolutu, život u Istini. Ovu apologiju stvaralaštva Tarkovski zaokružuje idejom prema kojoj „umetnost simbolizuje smisao našeg postojanja”. Nameće se pitanje: u čemu je taj smisao, i može li se uopšte artikulisati? Kako mi se čini, iz razmišljanja Tarkovskog mogu se iščitavati dva moguća odgovora koji se međusobno dopunjuju.

Prema prvom, smisao našeg postojanja treba tražiti u duhovnom uzdizanju i usavršavanju; prema drugom, u postizanju harmonije sa večnim bićem univerzuma.

„Ogledalo“ je priča o staroj kući u kojoj je autor proveo detinjstvo o imanju na kojem je rođen i gdje su živjeli njegovi otac i majka… Sjećanja iz djetinjstva koja mi godinama nisu davala mira, odjednom su iščezla. Kao da su se rasplinula, i napokon sam prestao saizati kuću u kojoj sam ranije proživio tolike godine… Mislim da u „Ogledalu“ filmski žurnal i igrane scene savršeno prirodno idu jedno uz drugo, u toj mjeri da sam često slušao ljude kako kažu da je filmski žurnal namjerno napravljena rekonstrukcija… Kada su se, kao da dolaze ni od kuda, na platnu ispred mene pojavili ti ljudi uništeni užasom i nadljudskim naporima u tom tragičnom istorijskom trenutku (Otadžbinski rat. opsada Lenjingrada). Znao sam da ova epizoda mora postati centar, osnovna srž srce, nerv ovog filma koji je uznemiravao onoliko koliko i moja intimna lirska sjećanja. … Ona postaje slika herojskog žrtvovanja i ujedno cijena tog žrtvovanja… Kasnije sam doznao da je snimatelj koji je napravio ovaj film bio ubijen tog istog dana… Htio sam da napravim priču o bolu čovjeka koji je patio jer je osjećao da svojoj porodici nikada ne može uzvratiti onoliko koliko je ona njemu pružila. On osjeća da Je nije dovoljno volio i ova misao ga muči i ne ostavlja g a na miru… Moj otac je pisao stihove za ovaj film, koje smo koristili samo za ovaj film, jer su bili napisani u mestima koji se pominju u filmu… Ti stihovi nisu ilustracija. već prosto pesme koje su nastale u vreme o kojem govori ova ili ona epizoda… Kada smo u tu kuću odveli moju majku, njen doživljaj bio je ravan povratku u prošlost i u tom trenutku znao sam da smo na pravom putu… Na kraju nas je spasla jedino vjera: uvjerenje da. ako je ovaj rad nama toliko važan. on Jednostavno mora postati isto toliko važan i publici… Kada je „Ogledalo“ snimljen  odjednom se činilo da se moja porodica proširila.“  – A.Tarkovski

[youtube f7SN7spZlZk]

Jer za njega je suština rada filmskog reditelja upravo vajanje u vremenu – oblikovanje jednog celovitog „komada vremena”, napravljenog od ogromnog broja živih istina iz kojih se sve suvišno i nepotrebno eliminiše. Kao što vajar iz inertnosti materije porađa oblik, tako filmski autor, prema Tarkovskom, iz ravnodušnosti mnogih vremena koja oko nas teku kreira jedinstveno, živo vreme filma, vođen idejom budućeg dela. Ideal filma za autora Ogledala bio bi nemogući snimak čitavog života jednog čoveka, praćenog iz sekunde u sekundu, u koji bi bili utrošeni milioni metara filmske trake, i koji bi tek naknadno bio izmontiran u sat i po filmskog vremena, uobličen prema živoj viziji autora. (kako bi u rukama raznih reditelja svi ti filmovi bili različiti, sa fascinacijom primećuje Tarkovski.) Može nas možda ovaj ideal filma donekle asocirati na artističke eksperimente Endija Vorhola, ili na današnje opite sa ljudskim bićima poznate pod zajedničkim imenom „rijaliti-šou program” – ali pravi smisao ove utopijske vizije je u nečem sasvim drugom. Tarkovski želi da kaže kako je neponovljivo vreme jednog jedinog ljudskog života toliko fantastič no u svojoj višeznačnosti, da može postati građa za beskonačan broj filmova. Ovim filmska poetika ruskog autora ulazi u sferu egzistencijalne problematike i jedne od njenih središnjih aporija – temporalnosti. Ljudska jedinka ne sastoji se samo od oko 75 biliona ćelija, i određenog broja organa i funkcija koje oni obavljaju.

Za njeno razumevanje daleko je važnije nešto što izmiče naučnoj egzaktnosti, a to je minulo vreme koje živi u svakom čoveku, širi se i raste u njemu. „…Kao da ljudi koračaju na živim štulama koje stalno rastu, katkad više nego zvonici, zbog kojih im hodanje na kraju postaje teško i pogibeljno, i s kojih odjednom padnu”, kaže nam Prustov junak pri kraju svoje epopeje u Nađenom vremenu, dajući time sliku vremenosti, one skrivene esencije ljudskog bića, na najplastič niji mogući način. Ideal Tarkovskog je zidanje prustovskih „ogromnih zdanja uspomena” koja će, međutim, za razliku od literature, gde su posredovana jezikom, u filmu biti neposredno izražena kao „opažanje pojave dok prolazi kroz vreme”. Važan je u tom idealnom zdanju fikcionalni potencijal ljudskom životu nedostupnih prilika da se različita vremena ogledaju jedno u drugome, i da u tom međusobnom susretu odgonetaju tajnu koja je zbunjivala još Svetog Avgustina. Najbliži idealu „zdanja uspomena” (ili japanskih saba) je najličniji film Tarkovskog Ogledalo.

Njegov autor, kao i Prust, polazi od autobiografskih datosti (same kuće koja predstavlja rekonstrukciju uspomena iz detinjstva, porodičnih odnosa, kao i dokumenata iz ratnog vremena). Reditelj Ogledala, međutim, u propitivanju temporalnosti kreće se drugim stazama. Umesto prustovske individulane reminiscencije, središte njegovog filma je kolektivna reminiscencija istorije. Emotivno i refleksivno jezgro Ogledala predstavlja jedan filmski žurnal iz 1943. godine koji prikazuje crvenoarmejce kako prelaze jezero Sivaš (većina vojnika, uključujući i samog snimatelja, je istoga dana izginula);snimak, izuzetno snažan dokument po ekspresivnosti i verodostojnosti, prate stihovi pesme život, život Arsenija Tarkovskog, koje kazuje sam pesnik. Ovaj oksimoronski spoj sirovog dokumenta i poezije postaje osa oko koje se sklapa i objedinjuje toliko heterogenog, filmskog i nefilmskog materijala utkanog u Ogledalo.

„Ne bežim. Na svetu smrti nema Besmrtno je sve. Besmrtno je sve. Nisam se Bojao smrti u sedamnaest godina Ni u sedamdeset. Toliko je svetlosti i sveta(…)

Prizvaću bilo koji vek Ući u njega i sagraditi sebi kuću Eto zbog čega su sa mnom vaša deca I žene vaše za jednim stolom, Jednim stolom za pradedu i unuka…”

Stihovi na fascinantan način artikulišu i kondenzuju doživljaj međusobnog ogledanja i dijaloga različitih slojeva pojedinačnog i kolektivnog pamćenja koje film tako sugestivno daje. Vraćam se ovom prilikom pitanju o protivrečnosti izmeđ u autorovog zalaganja za čistotu filmskog jezika s jedne, i korišćenja nefilmskih materijala s druge strane. U osnovi, Andrej Tarkovski nam govori o sinkretičkom biću filma. U Vajanju u vremenu on izričito kaže: „Film je sposoban da barata bilo kojom činjenicom koja se proteže kroz vreme; on može uzeti apsolutno sve iz života.”

Od jutra sam zbog tebe čekala veče. Oni znađahu da ti nećeš doći, pogodili su. Pamtiš li kakav je dan bio ? Kakav praznik! Hodala sam bez kaputa.

Danas si došao, na dan Kao za nas sazdan, Tako tmuran, Kiša je padala, sumoran čas beše, Kapi bežahu po hladnom granju.

Ni rečju da se umirim, Ni plačem rasteretim …

Arsenije Tarkovski

Tarkovski je u Italiji snimio „Nostalgiju“. Dosledan i iskren do krajnosti, on izlaže psihičke reakcije, odnosno, oseća jednog ruskog intelektualca koji živi u inostranstvu, koji je on sam. Ali i Rusa uopšte, za koga nostalgija predstavlja doslovno bolest, „nešto što ti oduzima svaki životni nalon, svako uživanje u životu“.

Formalna tema filma su lutanja i maštarije jednog Rusa, koji u Italiji traga za jednim svojim zemljakom: za kompozitorom iz 18. veka. Zasnovskim, u čijem se jednom pismu može pročitati „ideja o tome da se ne vraćam u otadžbinu koja me ubija“. Iskustvo toga muzičara se paralelno proteže sa iskustvom intelektualca iz filma ali i sa iskustvom samoga režisera. Junak filma, Gorčakov, prepun je oduševljenja za lepotu italijanskog kulturnog predanja i za lepotu pejzaža. ali sve to na kraju negira. Ne odlazi u muzej da vidi Madonu, Dela Frančeska, odbija da na bilo koji način opšti sa devojkom prevodiocem, bilo da je to reč, poezija ili seks. Suprotstavlja joj nemogućnost opštenja, neprevodivost poezije, sveobraznost ruske duše nedostupne jednom Evropejcu.

„Ja sam u Nostalgiji želeo da nastavim svoju temu o „slabom“ čoveku kojeg vidim kao pobednika u životu. Već je Stalker u svom monologu branio slabost kao jedinu istinsku nadu u životu. U mojim filmovima nikad nije bilo heroja nego samo karaktera čija je snaga ležala u duhovnom ubeđenju onih koji su na sebe preuzeli odgovornost drugih. Ovi likovi često liče ozbiljnoj deci svojim irealističkim stavom i svojom nezainteresovanošću za svakodnevne stvari… Kao i Stalker. Tako sam i Dominika u Nostalgiji stavio da sam preispituje svoja uverenja i bira svoj kružni put koji ga štiti da ne padne u sveopšti cinizam života. Svojom žrtvom on pokušava da postavi branu na put koji čovečanstvo vodi u propast. Ništa na svetu nije važnije od probuđene savesti čoveka, savesti koja ga sprečava da sve krade od života, da se opusti prezaćen i blaziran. To stanje duše nije strano najboljim tradicijama ruske inteligencije koja je časna i nemirna i saosećajna i koja grozničavo traži veru, ideale i dobrotu, Gorčakov je jedan od njih. Čovek me interesuje po svojoj sposobnosti da služi nečem višem, po svom otporu, ili svojoj nesposobnosti da se povinuje „običnom“ moralu, uskom i bednom. Privlači me čovek koji shvata da se smisao života prvenstveno sastoji u borbi protiv zla koje on sam u sebi nosi, borbi koja će mu omogućiti da se tokom života popne sa nekoliko stepenica prema savršenoj duhovnosti. Nažalost, postoji samo jedna alternativa na tom putu, a to je duhovna degradacija na koju nas predodređuje egzistencija i svakodnevni pritisci…“ Andrej Tarkovski

Ovo bi svakako trebalo razlikovati od eklektičkog podražavanja drugih umetnosti koje film praktikuje najvećim delom svoje istorije. Uzeti apsolutno sve iz života za Tarkovskog u isti mah znači podrediti to sve (bez obzira da li je reč o istorijskom dokumentu, literaturi, filozofiji, teologiji, muzici, likovnim umetnostima…) jedinstvenom biću filmskog medija, tačnije „suštinskom opažanju pojave dok prolazi kroz vreme”.

Pravi ideal filmskog izraza prema učenju Tarkovskog upravo je dosezanje one harmonije koju predstavljaju najbolji primeri haiku poezije – u kojima reditelj nalazi sinhronost konkretnog opažaja prirode i značenja koje se širi u polje beskonačnog. Tarkovski se oštro suprotstavlja estetici „montažnog filma” koju predstavljaju Ejzenštejn i Kulješov. Stav da se film stvara u montaži, u sukobu kadrova koji rađaju novo, kodifikovano značenje duboko je stran filozofiji filma autora žrtvovanja. Njemu je neprihvatljiv intelektualizam reditelja-demijurga, personifikovan Ejzenštejnovim delom; ta potreba da se doživljaj filma svede na pojmovnu jednoznačnost, na šifre i rebuse koji širinu i neizmernost života redukuju na autorovu intenciju.

Tarkovski smatra da se ritam filma stvara ne u montaži (koja je u nekom vidu svojstvena gotovo svim umetnostima), već naponom vremena unutar samih kadrova. Dobar reditelj, kaže on, može se prepoznati već na osnovu jednog kadra: pritiskom vremena koje u njemu opažamo, odnosno njegovom autentičnošću. Izrazi pritisak, napon ili napetost vremena u kadru deluju u prvi mah prilično apstraktno i neodređeno, sve dok u raspravi nisu potkrepljeni primerima iz filmske istorije. U Lekcijama iz filmske režije Tarkovski pominje ritmičku i emotivnu ujednačenost protoka vremena u svim kadrovima Bresonovog filma Mušet – i kao dijametralnu suprotnost navodi ritam vremena u  scenama i kadrovima Felinijevih ostvarenja. Shvatamo da napon vremena u kadru izvire iz samog bića autora, iz njegove najdublje veze sa ritmom pulsiranja univerzuma. Jasno je da za Bresona, katoličkog asketu, i za Felinija, hedonistu i čoveka renesansne radosti, vreme protiče posve drugačije – jer je suštinski različit njihov odnos prema svetu. „Uvek ćete prepoznati režiranje Bergmana, Bresona, Kurosave ili Antonionija; niko od njih ne može nikada biti pomešan sa bilo kim drugim, jer je kod svakoga od njih opažanje vremena, izraženo u ritmu njihovih filmova, uvek isto”, tvrdi autor Vajanja u vremenu, uspostavljajući na taj način odnos prema temporalnosti i kao temeljni kriterijum filmskog stila i autorske originalnosti. Kako vidimo, Andrej Tarkovski i u mikroprostoru kadra – koji bi većina reditelja smatrala samo pitanjem zanata i tehnike – prepoznaje specifičnu „filozofiju života” određenog autora, ritam neponovljivosti njegovog sveta.

Transcendirajući društveno-istorijsku i estetičku sferu, mogli bismo reći da se, prema Tarkovskom, u kadru otkriva i sažima jedinstveni modus korespodencije i harmonije izmeđ u vremenosti pojedinačnog bića i beskonačnosti univerzuma.  Pravi umetnik stvara intuitivno; njegovi poetički stavovi proishode iz same stvaralačke prakse, retko kada obrnut slučaj dovodi do značajnijih rezultata. Stoga se i njegova razmišljanja o umetnosti teško mogu uzimati kao dovoljni putokazi u tumačenju dela – ona dolaze a posteriori, tek kao neki vid racionalizacije umetničkog čina.

Teorijski stavovi Andreja Tarkovskog o umetnosti i filmu formirali su se tokom dugog niza godina, praktično od snimanja Ivanovog detinjstva 1962, pa sve do postprodukcije i premijere Žrtvovanja 1986. godine. Koncepcija vremena kao gradivnog materijala filma, pa i viđenje umetnosti kroz osobenu vizuru mističke estetike sazrevaju zahvaljujući intuitivnim uvidima stečenim iza objektiva kamere – obimna i raznovrsna lektira koju Tarkovski navodi u dnevnicima (umetnička, filozofska i teološka) uglavnom mu služi da intelektualno potkrepi i razvije uverenja do kojih je praksom već došao. U pokušaju da, u nekoj vrsti povratnog procesa, makar imenujem glavne motive filmova Tarkovskog koji su u tesnoj vezi sa njegovim promišljanjem stvaralaštva – nailazim prvo na lik umetnika koji je protagonista većine njegovih ostvarenja.

U Andreju Rubljovu kroz lik legendarnog ikonopisca (tumači ga Anatolij Solonjicin, omiljeni glumac Tarkovskog) misija umetnika propituje se u koordinatama davno prošlog istorijskog vremena.  U Ogledalu svet savremene istorije posmatramo iz sadašnje vizure, ličnih i kolektivnih reminiscencija glavnog junaka, reditelja čiji lik ni u jednom kadru nećemo videti.  U Stalkeru jedan od protagonista drame je Pisac (Solonjicin), jalovi umetnik koji u Zonu kreće u potrazi za izgubljenom inspiracijom; no pravi umetnik skriven je zapravo u liku Stalkera (Aleksandar Kajdanovski) koji iskupljenje svog bednog života nalazi kao vodič kroz Zabranjenu Zonu, otvarajući (uzaludno) ljudima put ka onome što je u njima najvrednije.

U Nostalgiji glavni lik je ruski pisac Gorčakov (Oleg Jankovski) koji se u proputovanju kroz Italiju suočava sa vlastitim nemirom i melanholijom.  Konačno, u Žrtvovanju u središtu drame je bivši glumac Aleksander (Erland Jozefson) čija apokaliptična vizija dominira snolikom strukturom dela. U svakome od ovih filmova pravi cilj drame je duhovni razvoj junaka: njegovo uzdizanje, kroz iskustvo bola i stradanja, do spoznaje sveta koji mu je dat. A ta spoznaja uvek je s one strane zdravorazumskog, racionalnog mišljenja; ona je, čak, u svojoj osnovi jurodiva. Likovi Tarkovskog, baš kao i njegovi slavni učitelji koje u poslednjem intervjuu pominje, pripadaju „božanskim bezumnicima” – i za njih je racionalizam jedan oblik ludila, kao što beše i za najdarovitijeg ruskog filozofa Lava Šestova.

Analogija sa idejama još dvojice velikih religioznih mislilaca (koje je Tarkovski inače pažljivo čitao) može nam pomoći da bolje protumačimo filozofski potencijal njegovih dela. Tako dramu Andreja Rubljova sagledavamo dublje u svetlosti ideja Nikolaja Berđajeva posvećenih „čovekovom pozvanju da nastavi čin Božijeg stvaranja”, i svetskom procesu kao osmom danu stvaranja. Viđenje umetnosti koja transcendira „pali svet” istorije i njene zakone nužnosti – ovaploćena je na najubedljiviji način u priči o mukotrpnom sazrevanju ikonopisca Svete trojice, kroz njegovo iskustvo istorijskog nevremena. Kada sa ikona Rubljova po prvi put u filmu bljesnu boje, da bismo u poslednjem kadru konja na kiši videli samu prirodu kako se kroz tu boju srednjovekovnog genija preobrazila – sagledavamo u tom završetku kako se filmskim sredstvima, sugestivnije negoli rečima, iskazuje filozofema Berđajeva o osmom danu stvaranja, namenjenom čoveku i njegovoj kreaciji. Temu teurgijskog viđenja i prevrednovanja umetnosti naslućujemo u poslednjim filmovima Tarkovskog, posebno u Žrtvovanju. (Berđajev, inače, umetnost kao teurgiju vidi praktično u njenom ukidanju u konvencionalnom smislu te reči, i preobražaju u bogočinjenje, religijski ritual opštenja i uticaja na onostrane sile) Uverenje da umetnost i celokupna kultura same po sebi nisu više dovoljne u današnjem svetu, suočenom sa pretećom nuklearnom kataklizmom, te da je nužno prevladati ih bogočinjenjem koje će umilostiviti više sile – to je ono ludilo lucidnosti koje postepeno sazreva u glavnom junaku Žrtvovanja, glumcu koji je napustio pozorište izgubivši veru u svoj poziv.

Žrtvovanje je od početka do kraja prožeto naoko apsurdnim, teurgijskim radnjama: na početku filma Aleksander i njegov sinčić zalivaju osušeno japansko drvo; a u trenucima preteće apokalipse glavni junak odlazi biciklom na drugu stranu zaliva da bi spavao sa svojom služavkom Marijom – ne bi li na taj način, legavši sa „vešticom”, doneo spas svojim bližnjima i celom svetu. U finalnoj sceni, Aleksander ispunjava zavet koji je dao Bogu, spaljujući svoju kuću, prinoseći time na žrtvu ne samo materijalna dobra, društveni status i ugled, nego i vlastiti razum. Prinošenje žrtve, kako glasi tačniji, ruski prevod poslednjeg filma Tarkovskog, izdvaja ono magijsko svojstvo umetnosti, jedino koje još vredi pomena u trenucima kada je opstanak čovečanstva doveden u pitanje.

Kao i većina značajnih ruskih umetnika, Tarkovski je suštinski vezan za motive Apokalipse i kraja istorije. (Zato i Otkrivenje Jovanovo smatra možda najvećim poetskim delom stvorenim na zemlji.) Tako je od one reprodukcije Direrovih „Jahača apokalipse” u Ivanovom detinjstvu, pa sve do vizija žrvtovanja, filma koji je doživeo svetsku premijeru istoga dana kada je došlo dovelike havarije u nuklearnoj elektrani u Černobilju.

Filozofsko-teološka tradicija koju oličava drugi veliki ruski mislilac, otac Pavle Florenski, na zanimljiv način utkana je u stilsku i strukturalnu ravan filmova Andreja Tarkovskog. Njegova filmska slika najsrodnija je „onostranoj” koncepciji ikone koju Florenski detaljno obrazlaže. Prema učenju Florenskog, ikonostas upućuje naš umni i duhovni pogled da zađe u njegovo zaleđe, nalazeći u njemu materijalni dokaz postojanja jednog drugog sveta i njegove vrednosti.

Tarkovski nesumnjivo nastavlja ovu ideju, ne samo kada kaže da se umetnička slika širi u beskonačnost i vodi ka apsolutu, nego i kada svoju filmsku sliku gradi inspirisan posebnom ulogom ikone. Prizori Stalkera, Nostalgije, žrtvovanja opiru se svakom konačnom, amblematskom, pa i intelektualnom određenju. Oni, s jedne strane deluju krajnje opipljivo, materijalno; nasuprot tome, oni su uvek i putokaz ka „drugom svetu”. Uzmimo samo viđenje prostora u Nostalgiji: kadrove dugačkih hodnika, ulica, ogromnog stepeništa u Rimu; zatim otvorena vrata i prozore, ogledala u hotelskoj sobi – sve do nadrealnog prizora italijanske katedrale u čijoj dubini leži ruska seoska kuća.

Prostor ne samo što se izdužuje i nastavlja u nedogled, već se otvara i u polje „onostranih” predstava pisca Gorčakova: ka njegovim snovima, snolikim reminiscencijama zavičaja, i ka liku njegovog dvojnika i sabrata Domenika, koji će samospaljivanjem na rimskom trgu izreći opomenu čovečanstvu. Nastavlja li Gorčakov Domenikovu jurodivu misiju, ili je on tek inkarnacija ruskog kompozitora Sosnovskog, koji je početkom XVIII veka u Italiji tražio leka za svoju nostalgiju?

Stil Tarkovskog u kritici je najpreciznije određen sintagmom metafizički realizam. Njome kao da već prećutno podrazumevamo kako je istinska realnost s onu stranu fizičkog sveta u kojem sada obitavamo. Za Florenskog sam san je „pojava drugoga sveta, onoga sveta”, „znak prelaženja iz jedne sfere u drugu i simvol gornjeg sveta”. Krećući se snolikim prostorom, Tarkovski plovi između obe obale života – gornje u kojoj živimo u snu, i donje u kojoj sanjamo da živimo.

Granice između jave i sna postaju sve propustljivije u njegovim poslednjim ostvarenjima: često u Žrtvovanju ne razaznajemo da li se junak probudio, ili je utonuo u još dublji vir snoviđenja; dok u Stalkeru ostajemo zapitani, je li čitava Zona, u kojoj se najskrivenije želje ispunjavaju, tek san glavnog lika, ili možda njegove bolesne ćerke?

Okean u Solarisu i Zona u Stalkeru primeri su materijalizacije prostora nesvesnog koje retko koje delo filmske umetnosti dostiže. Za razliku od frojdovskog Ida, nesvesno Tarkovkog gotovo da je aseksualno – namesto animalnog ono izražava potisnuto i neotkriveno više biće u nama (pa dobrim delom i ona osećanja koja kod Frojda prebivaju u stečenoj instanci super-ega).

Okean i Zona znatno su bliži polju nesvesnog opredmećenom u mitu, dakle u sakralnom svetu. U istom polju, u kojem su nekada davno zborovi Erinija, ili prerušeni bogovi i njihovi glasnici govorili o nadličnom i nadčulnom kao o onom neznanom jezgru ljudskog bića – odvija se tehnološki i naučno osavremenjena pustolovina psihologa Kelvina, ili Stalkera i njegovih saputnika.

Srđan Vučinić Moji tragovi

oprema teksta:  Boban Savković .

Monday 11 September 2023

»КРИЦИ И ШАПУТАЊА«, БЕРГМАНОВЕ »ТРИ СЕСТРЕ

  
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...