Ko ste Vi?
Ne znam. Mislim da je to za svakoga od nas upravo ono što je najteže da znamo. Mnogo lakše rasuđujemo o drugima. Međutim, o sebi znamo vrlo malo. Nemoguće nam je da u potpunosti analiziramo unutrašnje tkanje čoveka.
„Razvoj današnjeg svijeta odvija se na čisto materijalnom planu. Savremeno društvo kreće se u empirizmu i, konačno bez ikakve duhovnosti. Ako posmatramo stvarnost kao vidljivi i materijalni poredak stvari, od njega onda ne možemo očekivati drugo nego obične stvari koje možemo dohvatiti rukom. Od tog momenta. Ukoliko čovek sreće iskljčivo empirijske činjenice, bilo na društvenom planu, političkom, tehničkom ili planu življenja. Rezultati mogu biti samo užasni i život postaje nemoguć. Jer nemoguće je živjeti bez razvoja duhovnosti. Čak i najveći grubijan može to shvatiti ili u najmanju ruku osetiti. Čovek gubi svoje razloge za život jer se njegov univerzum smanjuje i jer nestaje njegova usklađenost.“
“ Verujem da se čovek nalazi u ćorsokaku, jer je rešenje svojih problema tražio u spoljašnim, materijalnim, tehnološkim aspektima života. Tamo ne postoje rešenja. Dokle god čovek i zajednica ne mogu da ostvare harmoničan razvitak i dok se ne razvijaju duhovno, neće moći da nađu spokoj. a njihova situacija će biti tragična. Rešenje počiva u uravnoteživanju tih dveju linija razvitka: „Stalkera“ i „Solarisa“ i svih filmova koje sam napravio. To je pokušaj da se uravnoteže duhovne i materijalne potrebe.“ – A. Tarkovski
[youtube]Mr5cYiRPf3E[/youtube]
Naravno, sam termin filozofija umetnosti u ovom slučaju ima figurativno značenje. Andrej Tarkovski bio je filmski umetnik, a ne filozof. No, istovremeno, on je jedan od onih umetnika čiju filozofsku dimenziju ni u jednom trenutku ne smemo da zanemarimo. „Samo onda kada je njegova lična tačka gledanja jasno izneta i kada postaje neka vrsta filozofa, tek tada on (reditelj) izrasta u umetnika a film u umetnost.” Ovo je jedna od ključnih ideja Vajanja u vremenu u kojem autor sve vreme nastoji da nam saopšti kako pravi film, slično filozofskom sistemu, mora biti celovita, zaokružena slika univerzuma – koja, za razliku od pojmovnih konstrukcija filozofa, neće tražiti potporu i opravdanje u racionalnoj, već u intuitivnoj sferi naše ličnosti. Sa druge strane, filmska poetika Tarkovskog, kao uostalom i umetnički „sistemi” nekih od najvećih stvaralaca XX veka – na primer, romaneskna poetika Prusta ili Crnjanskog, poetika drame i pozorišta Brehta ili Joneska, poetika slikarstva Pikasa ili Leonida Šejke – govori više i dublje o metafizičkom udesu čoveka i sveta u odnosu na večinu dostignuća specijalizovane katedarske filozofije.
U vremenu nesklonom umetnosti kakvo je naše, zadivljujuće zvuči patos i posvećenost sa kojom Tarkovski piše o suštini umetničkog stvaranja. Umetnost je za njega „hijeroglif apsolutne istine”; umetnička slika je „detektor apsoluta sui generis”, kroz nju je izražena svesnost o beskraju, večnosti u konačnom, duhu u materiji, uobličenom u bezobličnom. Autor Andreja Rubljova posebno insistira na stavu prema kojem se ideja beskonačnosti ne može iskazati rečima, pa čak ni približno opisati – ali može biti pojmljena kroz umetnost koja „beskonačnost čini dodirljivom”. „Apsolut je dokučiv samo kroz veru i stvaralački čin”, kaže Tarkovski, i ova naglašeno religiozna koncepcija dominira celokupnim promišljanjem umetnosti koje reditelj iznosi u svojim teorijskim tekstovima.
Vera i stvaralaštvo dva su temeljna principa poetike Tarkovskog; to su praktično dve manifestacije iste suštine. Vera je neophodna za stvaralački čin („Umetnik koji nema vere je kao slikar koji je rođen slep.”); u oba slučaja konačni cilj je isti: približavanje ljudske jedinke Apsolutu, život u Istini. Ovu apologiju stvaralaštva Tarkovski zaokružuje idejom prema kojoj „umetnost simbolizuje smisao našeg postojanja”. Nameće se pitanje: u čemu je taj smisao, i može li se uopšte artikulisati? Kako mi se čini, iz razmišljanja Tarkovskog mogu se iščitavati dva moguća odgovora koji se međusobno dopunjuju.
Prema prvom, smisao našeg postojanja treba tražiti u duhovnom uzdizanju i usavršavanju; prema drugom, u postizanju harmonije sa večnim bićem univerzuma.
„Ogledalo“ je priča o staroj kući u kojoj je autor proveo detinjstvo o imanju na kojem je rođen i gdje su živjeli njegovi otac i majka… Sjećanja iz djetinjstva koja mi godinama nisu davala mira, odjednom su iščezla. Kao da su se rasplinula, i napokon sam prestao saizati kuću u kojoj sam ranije proživio tolike godine… Mislim da u „Ogledalu“ filmski žurnal i igrane scene savršeno prirodno idu jedno uz drugo, u toj mjeri da sam često slušao ljude kako kažu da je filmski žurnal namjerno napravljena rekonstrukcija… Kada su se, kao da dolaze ni od kuda, na platnu ispred mene pojavili ti ljudi uništeni užasom i nadljudskim naporima u tom tragičnom istorijskom trenutku (Otadžbinski rat. opsada Lenjingrada). Znao sam da ova epizoda mora postati centar, osnovna srž srce, nerv ovog filma koji je uznemiravao onoliko koliko i moja intimna lirska sjećanja. … Ona postaje slika herojskog žrtvovanja i ujedno cijena tog žrtvovanja… Kasnije sam doznao da je snimatelj koji je napravio ovaj film bio ubijen tog istog dana… Htio sam da napravim priču o bolu čovjeka koji je patio jer je osjećao da svojoj porodici nikada ne može uzvratiti onoliko koliko je ona njemu pružila. On osjeća da Je nije dovoljno volio i ova misao ga muči i ne ostavlja g a na miru… Moj otac je pisao stihove za ovaj film, koje smo koristili samo za ovaj film, jer su bili napisani u mestima koji se pominju u filmu… Ti stihovi nisu ilustracija. već prosto pesme koje su nastale u vreme o kojem govori ova ili ona epizoda… Kada smo u tu kuću odveli moju majku, njen doživljaj bio je ravan povratku u prošlost i u tom trenutku znao sam da smo na pravom putu… Na kraju nas je spasla jedino vjera: uvjerenje da. ako je ovaj rad nama toliko važan. on Jednostavno mora postati isto toliko važan i publici… Kada je „Ogledalo“ snimljen odjednom se činilo da se moja porodica proširila.“ – A.Tarkovski
[youtube f7SN7spZlZk]
Jer za njega je suština rada filmskog reditelja upravo vajanje u vremenu – oblikovanje jednog celovitog „komada vremena”, napravljenog od ogromnog broja živih istina iz kojih se sve suvišno i nepotrebno eliminiše. Kao što vajar iz inertnosti materije porađa oblik, tako filmski autor, prema Tarkovskom, iz ravnodušnosti mnogih vremena koja oko nas teku kreira jedinstveno, živo vreme filma, vođen idejom budućeg dela. Ideal filma za autora Ogledala bio bi nemogući snimak čitavog života jednog čoveka, praćenog iz sekunde u sekundu, u koji bi bili utrošeni milioni metara filmske trake, i koji bi tek naknadno bio izmontiran u sat i po filmskog vremena, uobličen prema živoj viziji autora. (kako bi u rukama raznih reditelja svi ti filmovi bili različiti, sa fascinacijom primećuje Tarkovski.) Može nas možda ovaj ideal filma donekle asocirati na artističke eksperimente Endija Vorhola, ili na današnje opite sa ljudskim bićima poznate pod zajedničkim imenom „rijaliti-šou program” – ali pravi smisao ove utopijske vizije je u nečem sasvim drugom. Tarkovski želi da kaže kako je neponovljivo vreme jednog jedinog ljudskog života toliko fantastič no u svojoj višeznačnosti, da može postati građa za beskonačan broj filmova. Ovim filmska poetika ruskog autora ulazi u sferu egzistencijalne problematike i jedne od njenih središnjih aporija – temporalnosti. Ljudska jedinka ne sastoji se samo od oko 75 biliona ćelija, i određenog broja organa i funkcija koje oni obavljaju.
Za njeno razumevanje daleko je važnije nešto što izmiče naučnoj egzaktnosti, a to je minulo vreme koje živi u svakom čoveku, širi se i raste u njemu. „…Kao da ljudi koračaju na živim štulama koje stalno rastu, katkad više nego zvonici, zbog kojih im hodanje na kraju postaje teško i pogibeljno, i s kojih odjednom padnu”, kaže nam Prustov junak pri kraju svoje epopeje u Nađenom vremenu, dajući time sliku vremenosti, one skrivene esencije ljudskog bića, na najplastič niji mogući način. Ideal Tarkovskog je zidanje prustovskih „ogromnih zdanja uspomena” koja će, međutim, za razliku od literature, gde su posredovana jezikom, u filmu biti neposredno izražena kao „opažanje pojave dok prolazi kroz vreme”. Važan je u tom idealnom zdanju fikcionalni potencijal ljudskom životu nedostupnih prilika da se različita vremena ogledaju jedno u drugome, i da u tom međusobnom susretu odgonetaju tajnu koja je zbunjivala još Svetog Avgustina. Najbliži idealu „zdanja uspomena” (ili japanskih saba) je najličniji film Tarkovskog Ogledalo.
Njegov autor, kao i Prust, polazi od autobiografskih datosti (same kuće koja predstavlja rekonstrukciju uspomena iz detinjstva, porodičnih odnosa, kao i dokumenata iz ratnog vremena). Reditelj Ogledala, međutim, u propitivanju temporalnosti kreće se drugim stazama. Umesto prustovske individulane reminiscencije, središte njegovog filma je kolektivna reminiscencija istorije. Emotivno i refleksivno jezgro Ogledala predstavlja jedan filmski žurnal iz 1943. godine koji prikazuje crvenoarmejce kako prelaze jezero Sivaš (većina vojnika, uključujući i samog snimatelja, je istoga dana izginula);snimak, izuzetno snažan dokument po ekspresivnosti i verodostojnosti, prate stihovi pesme život, život Arsenija Tarkovskog, koje kazuje sam pesnik. Ovaj oksimoronski spoj sirovog dokumenta i poezije postaje osa oko koje se sklapa i objedinjuje toliko heterogenog, filmskog i nefilmskog materijala utkanog u Ogledalo.
„Ne bežim. Na svetu smrti nema Besmrtno je sve. Besmrtno je sve. Nisam se Bojao smrti u sedamnaest godina Ni u sedamdeset. Toliko je svetlosti i sveta(…)
Prizvaću bilo koji vek Ući u njega i sagraditi sebi kuću Eto zbog čega su sa mnom vaša deca I žene vaše za jednim stolom, Jednim stolom za pradedu i unuka…”
Stihovi na fascinantan način artikulišu i kondenzuju doživljaj međusobnog ogledanja i dijaloga različitih slojeva pojedinačnog i kolektivnog pamćenja koje film tako sugestivno daje. Vraćam se ovom prilikom pitanju o protivrečnosti izmeđ u autorovog zalaganja za čistotu filmskog jezika s jedne, i korišćenja nefilmskih materijala s druge strane. U osnovi, Andrej Tarkovski nam govori o sinkretičkom biću filma. U Vajanju u vremenu on izričito kaže: „Film je sposoban da barata bilo kojom činjenicom koja se proteže kroz vreme; on može uzeti apsolutno sve iz života.”
Od jutra sam zbog tebe čekala veče. Oni znađahu da ti nećeš doći, pogodili su. Pamtiš li kakav je dan bio ? Kakav praznik! Hodala sam bez kaputa.
Danas si došao, na dan Kao za nas sazdan, Tako tmuran, Kiša je padala, sumoran čas beše, Kapi bežahu po hladnom granju.
Ni rečju da se umirim, Ni plačem rasteretim …
Arsenije Tarkovski
Tarkovski je u Italiji snimio „Nostalgiju“. Dosledan i iskren do krajnosti, on izlaže psihičke reakcije, odnosno, oseća jednog ruskog intelektualca koji živi u inostranstvu, koji je on sam. Ali i Rusa uopšte, za koga nostalgija predstavlja doslovno bolest, „nešto što ti oduzima svaki životni nalon, svako uživanje u životu“.
Formalna tema filma su lutanja i maštarije jednog Rusa, koji u Italiji traga za jednim svojim zemljakom: za kompozitorom iz 18. veka. Zasnovskim, u čijem se jednom pismu može pročitati „ideja o tome da se ne vraćam u otadžbinu koja me ubija“. Iskustvo toga muzičara se paralelno proteže sa iskustvom intelektualca iz filma ali i sa iskustvom samoga režisera. Junak filma, Gorčakov, prepun je oduševljenja za lepotu italijanskog kulturnog predanja i za lepotu pejzaža. ali sve to na kraju negira. Ne odlazi u muzej da vidi Madonu, Dela Frančeska, odbija da na bilo koji način opšti sa devojkom prevodiocem, bilo da je to reč, poezija ili seks. Suprotstavlja joj nemogućnost opštenja, neprevodivost poezije, sveobraznost ruske duše nedostupne jednom Evropejcu.
„Ja sam u Nostalgiji želeo da nastavim svoju temu o „slabom“ čoveku kojeg vidim kao pobednika u životu. Već je Stalker u svom monologu branio slabost kao jedinu istinsku nadu u životu. U mojim filmovima nikad nije bilo heroja nego samo karaktera čija je snaga ležala u duhovnom ubeđenju onih koji su na sebe preuzeli odgovornost drugih. Ovi likovi često liče ozbiljnoj deci svojim irealističkim stavom i svojom nezainteresovanošću za svakodnevne stvari… Kao i Stalker. Tako sam i Dominika u Nostalgiji stavio da sam preispituje svoja uverenja i bira svoj kružni put koji ga štiti da ne padne u sveopšti cinizam života. Svojom žrtvom on pokušava da postavi branu na put koji čovečanstvo vodi u propast. Ništa na svetu nije važnije od probuđene savesti čoveka, savesti koja ga sprečava da sve krade od života, da se opusti prezaćen i blaziran. To stanje duše nije strano najboljim tradicijama ruske inteligencije koja je časna i nemirna i saosećajna i koja grozničavo traži veru, ideale i dobrotu, Gorčakov je jedan od njih. Čovek me interesuje po svojoj sposobnosti da služi nečem višem, po svom otporu, ili svojoj nesposobnosti da se povinuje „običnom“ moralu, uskom i bednom. Privlači me čovek koji shvata da se smisao života prvenstveno sastoji u borbi protiv zla koje on sam u sebi nosi, borbi koja će mu omogućiti da se tokom života popne sa nekoliko stepenica prema savršenoj duhovnosti. Nažalost, postoji samo jedna alternativa na tom putu, a to je duhovna degradacija na koju nas predodređuje egzistencija i svakodnevni pritisci…“ Andrej Tarkovski
Ovo bi svakako trebalo razlikovati od eklektičkog podražavanja drugih umetnosti koje film praktikuje najvećim delom svoje istorije. Uzeti apsolutno sve iz života za Tarkovskog u isti mah znači podrediti to sve (bez obzira da li je reč o istorijskom dokumentu, literaturi, filozofiji, teologiji, muzici, likovnim umetnostima…) jedinstvenom biću filmskog medija, tačnije „suštinskom opažanju pojave dok prolazi kroz vreme”.
Pravi ideal filmskog izraza prema učenju Tarkovskog upravo je dosezanje one harmonije koju predstavljaju najbolji primeri haiku poezije – u kojima reditelj nalazi sinhronost konkretnog opažaja prirode i značenja koje se širi u polje beskonačnog. Tarkovski se oštro suprotstavlja estetici „montažnog filma” koju predstavljaju Ejzenštejn i Kulješov. Stav da se film stvara u montaži, u sukobu kadrova koji rađaju novo, kodifikovano značenje duboko je stran filozofiji filma autora žrtvovanja. Njemu je neprihvatljiv intelektualizam reditelja-demijurga, personifikovan Ejzenštejnovim delom; ta potreba da se doživljaj filma svede na pojmovnu jednoznačnost, na šifre i rebuse koji širinu i neizmernost života redukuju na autorovu intenciju.
Tarkovski smatra da se ritam filma stvara ne u montaži (koja je u nekom vidu svojstvena gotovo svim umetnostima), već naponom vremena unutar samih kadrova. Dobar reditelj, kaže on, može se prepoznati već na osnovu jednog kadra: pritiskom vremena koje u njemu opažamo, odnosno njegovom autentičnošću. Izrazi pritisak, napon ili napetost vremena u kadru deluju u prvi mah prilično apstraktno i neodređeno, sve dok u raspravi nisu potkrepljeni primerima iz filmske istorije. U Lekcijama iz filmske režije Tarkovski pominje ritmičku i emotivnu ujednačenost protoka vremena u svim kadrovima Bresonovog filma Mušet – i kao dijametralnu suprotnost navodi ritam vremena u scenama i kadrovima Felinijevih ostvarenja. Shvatamo da napon vremena u kadru izvire iz samog bića autora, iz njegove najdublje veze sa ritmom pulsiranja univerzuma. Jasno je da za Bresona, katoličkog asketu, i za Felinija, hedonistu i čoveka renesansne radosti, vreme protiče posve drugačije – jer je suštinski različit njihov odnos prema svetu. „Uvek ćete prepoznati režiranje Bergmana, Bresona, Kurosave ili Antonionija; niko od njih ne može nikada biti pomešan sa bilo kim drugim, jer je kod svakoga od njih opažanje vremena, izraženo u ritmu njihovih filmova, uvek isto”, tvrdi autor Vajanja u vremenu, uspostavljajući na taj način odnos prema temporalnosti i kao temeljni kriterijum filmskog stila i autorske originalnosti. Kako vidimo, Andrej Tarkovski i u mikroprostoru kadra – koji bi većina reditelja smatrala samo pitanjem zanata i tehnike – prepoznaje specifičnu „filozofiju života” određenog autora, ritam neponovljivosti njegovog sveta.
Transcendirajući društveno-istorijsku i estetičku sferu, mogli bismo reći da se, prema Tarkovskom, u kadru otkriva i sažima jedinstveni modus korespodencije i harmonije izmeđ u vremenosti pojedinačnog bića i beskonačnosti univerzuma. Pravi umetnik stvara intuitivno; njegovi poetički stavovi proishode iz same stvaralačke prakse, retko kada obrnut slučaj dovodi do značajnijih rezultata. Stoga se i njegova razmišljanja o umetnosti teško mogu uzimati kao dovoljni putokazi u tumačenju dela – ona dolaze a posteriori, tek kao neki vid racionalizacije umetničkog čina.
Teorijski stavovi Andreja Tarkovskog o umetnosti i filmu formirali su se tokom dugog niza godina, praktično od snimanja Ivanovog detinjstva 1962, pa sve do postprodukcije i premijere Žrtvovanja 1986. godine. Koncepcija vremena kao gradivnog materijala filma, pa i viđenje umetnosti kroz osobenu vizuru mističke estetike sazrevaju zahvaljujući intuitivnim uvidima stečenim iza objektiva kamere – obimna i raznovrsna lektira koju Tarkovski navodi u dnevnicima (umetnička, filozofska i teološka) uglavnom mu služi da intelektualno potkrepi i razvije uverenja do kojih je praksom već došao. U pokušaju da, u nekoj vrsti povratnog procesa, makar imenujem glavne motive filmova Tarkovskog koji su u tesnoj vezi sa njegovim promišljanjem stvaralaštva – nailazim prvo na lik umetnika koji je protagonista većine njegovih ostvarenja.
U Andreju Rubljovu kroz lik legendarnog ikonopisca (tumači ga Anatolij Solonjicin, omiljeni glumac Tarkovskog) misija umetnika propituje se u koordinatama davno prošlog istorijskog vremena. U Ogledalu svet savremene istorije posmatramo iz sadašnje vizure, ličnih i kolektivnih reminiscencija glavnog junaka, reditelja čiji lik ni u jednom kadru nećemo videti. U Stalkeru jedan od protagonista drame je Pisac (Solonjicin), jalovi umetnik koji u Zonu kreće u potrazi za izgubljenom inspiracijom; no pravi umetnik skriven je zapravo u liku Stalkera (Aleksandar Kajdanovski) koji iskupljenje svog bednog života nalazi kao vodič kroz Zabranjenu Zonu, otvarajući (uzaludno) ljudima put ka onome što je u njima najvrednije.
Analogija sa idejama još dvojice velikih religioznih mislilaca (koje je Tarkovski inače pažljivo čitao) može nam pomoći da bolje protumačimo filozofski potencijal njegovih dela. Tako dramu Andreja Rubljova sagledavamo dublje u svetlosti ideja Nikolaja Berđajeva posvećenih „čovekovom pozvanju da nastavi čin Božijeg stvaranja”, i svetskom procesu kao osmom danu stvaranja. Viđenje umetnosti koja transcendira „pali svet” istorije i njene zakone nužnosti – ovaploćena je na najubedljiviji način u priči o mukotrpnom sazrevanju ikonopisca Svete trojice, kroz njegovo iskustvo istorijskog nevremena. Kada sa ikona Rubljova po prvi put u filmu bljesnu boje, da bismo u poslednjem kadru konja na kiši videli samu prirodu kako se kroz tu boju srednjovekovnog genija preobrazila – sagledavamo u tom završetku kako se filmskim sredstvima, sugestivnije negoli rečima, iskazuje filozofema Berđajeva o osmom danu stvaranja, namenjenom čoveku i njegovoj kreaciji. Temu teurgijskog viđenja i prevrednovanja umetnosti naslućujemo u poslednjim filmovima Tarkovskog, posebno u Žrtvovanju. (Berđajev, inače, umetnost kao teurgiju vidi praktično u njenom ukidanju u konvencionalnom smislu te reči, i preobražaju u bogočinjenje, religijski ritual opštenja i uticaja na onostrane sile) Uverenje da umetnost i celokupna kultura same po sebi nisu više dovoljne u današnjem svetu, suočenom sa pretećom nuklearnom kataklizmom, te da je nužno prevladati ih bogočinjenjem koje će umilostiviti više sile – to je ono ludilo lucidnosti koje postepeno sazreva u glavnom junaku Žrtvovanja, glumcu koji je napustio pozorište izgubivši veru u svoj poziv.
Žrtvovanje je od početka do kraja prožeto naoko apsurdnim, teurgijskim radnjama: na početku filma Aleksander i njegov sinčić zalivaju osušeno japansko drvo; a u trenucima preteće apokalipse glavni junak odlazi biciklom na drugu stranu zaliva da bi spavao sa svojom služavkom Marijom – ne bi li na taj način, legavši sa „vešticom”, doneo spas svojim bližnjima i celom svetu. U finalnoj sceni, Aleksander ispunjava zavet koji je dao Bogu, spaljujući svoju kuću, prinoseći time na žrtvu ne samo materijalna dobra, društveni status i ugled, nego i vlastiti razum. Prinošenje žrtve, kako glasi tačniji, ruski prevod poslednjeg filma Tarkovskog, izdvaja ono magijsko svojstvo umetnosti, jedino koje još vredi pomena u trenucima kada je opstanak čovečanstva doveden u pitanje.
Kao i većina značajnih ruskih umetnika, Tarkovski je suštinski vezan za motive Apokalipse i kraja istorije. (Zato i Otkrivenje Jovanovo smatra možda najvećim poetskim delom stvorenim na zemlji.) Tako je od one reprodukcije Direrovih „Jahača apokalipse” u Ivanovom detinjstvu, pa sve do vizija žrvtovanja, filma koji je doživeo svetsku premijeru istoga dana kada je došlo dovelike havarije u nuklearnoj elektrani u Černobilju.
Filozofsko-teološka tradicija koju oličava drugi veliki ruski mislilac, otac Pavle Florenski, na zanimljiv način utkana je u stilsku i strukturalnu ravan filmova Andreja Tarkovskog. Njegova filmska slika najsrodnija je „onostranoj” koncepciji ikone koju Florenski detaljno obrazlaže. Prema učenju Florenskog, ikonostas upućuje naš umni i duhovni pogled da zađe u njegovo zaleđe, nalazeći u njemu materijalni dokaz postojanja jednog drugog sveta i njegove vrednosti.
Tarkovski nesumnjivo nastavlja ovu ideju, ne samo kada kaže da se umetnička slika širi u beskonačnost i vodi ka apsolutu, nego i kada svoju filmsku sliku gradi inspirisan posebnom ulogom ikone. Prizori Stalkera, Nostalgije, žrtvovanja opiru se svakom konačnom, amblematskom, pa i intelektualnom određenju. Oni, s jedne strane deluju krajnje opipljivo, materijalno; nasuprot tome, oni su uvek i putokaz ka „drugom svetu”. Uzmimo samo viđenje prostora u Nostalgiji: kadrove dugačkih hodnika, ulica, ogromnog stepeništa u Rimu; zatim otvorena vrata i prozore, ogledala u hotelskoj sobi – sve do nadrealnog prizora italijanske katedrale u čijoj dubini leži ruska seoska kuća.
Prostor ne samo što se izdužuje i nastavlja u nedogled, već se otvara i u polje „onostranih” predstava pisca Gorčakova: ka njegovim snovima, snolikim reminiscencijama zavičaja, i ka liku njegovog dvojnika i sabrata Domenika, koji će samospaljivanjem na rimskom trgu izreći opomenu čovečanstvu. Nastavlja li Gorčakov Domenikovu jurodivu misiju, ili je on tek inkarnacija ruskog kompozitora Sosnovskog, koji je početkom XVIII veka u Italiji tražio leka za svoju nostalgiju?
Stil Tarkovskog u kritici je najpreciznije određen sintagmom metafizički realizam. Njome kao da već prećutno podrazumevamo kako je istinska realnost s onu stranu fizičkog sveta u kojem sada obitavamo. Za Florenskog sam san je „pojava drugoga sveta, onoga sveta”, „znak prelaženja iz jedne sfere u drugu i simvol gornjeg sveta”. Krećući se snolikim prostorom, Tarkovski plovi između obe obale života – gornje u kojoj živimo u snu, i donje u kojoj sanjamo da živimo.
Granice između jave i sna postaju sve propustljivije u njegovim poslednjim ostvarenjima: često u Žrtvovanju ne razaznajemo da li se junak probudio, ili je utonuo u još dublji vir snoviđenja; dok u Stalkeru ostajemo zapitani, je li čitava Zona, u kojoj se najskrivenije želje ispunjavaju, tek san glavnog lika, ili možda njegove bolesne ćerke?
Okean u Solarisu i Zona u Stalkeru primeri su materijalizacije prostora nesvesnog koje retko koje delo filmske umetnosti dostiže. Za razliku od frojdovskog Ida, nesvesno Tarkovkog gotovo da je aseksualno – namesto animalnog ono izražava potisnuto i neotkriveno više biće u nama (pa dobrim delom i ona osećanja koja kod Frojda prebivaju u stečenoj instanci super-ega).
Okean i Zona znatno su bliži polju nesvesnog opredmećenom u mitu, dakle u sakralnom svetu. U istom polju, u kojem su nekada davno zborovi Erinija, ili prerušeni bogovi i njihovi glasnici govorili o nadličnom i nadčulnom kao o onom neznanom jezgru ljudskog bića – odvija se tehnološki i naučno osavremenjena pustolovina psihologa Kelvina, ili Stalkera i njegovih saputnika.
Srđan Vučinić Moji tragovi
oprema teksta: Boban Savković .
No comments:
Post a Comment