Религија и филм – Од Анрија Ажела ка могућности заснивања једне хришћанске естетике филма

Владимир Коларић

Наглашавајући аутономност филма као уметности, као и његову способност да изрази трансцендентне, духовне реалности, Анри Ажел у својој Естетици филмапоставља добру основу за истраживање везе између филма, једне аутономне и пуноправне уметности, дакле, и религије, као израза најсуштинскијег људског односа и најсуштинскије људске воље – оне ка божанском, божанском као извору, божанском у себи и божанском као финалном уосмишљавању људске егзистенције. Религијски опит у свом свођењу свих димензија времена (прошлог, садашњег и будућег) у једну жаришну тачку, тачку љубави, као да се негде додирује са оном очаравајућом могућношћу филма да на дубљем нивоу преиспитује свет иманенције, дакле свет простора и времена, а сусрет филма, потеклог од искуства тродимензионалног света, и религијске мистике, све у тежњи ка достизању оног Једног, „јединог битног“, оне крајње и исходишне димензије из које све долази и којој се све враћа, одиграва се у, према физици кванта, четвртој димензији, димензији светлости и времена, која ако већ не води ка откривењу, свакако води ка битном оспоравању наше неподељене вере у видљиви свет, свет чула и разума, те наше могућности да сопственим способностима обухватимо тај свет и овладамо њиме. Сусрет филма (и сваке уметности уосталом) са религијским, могућ је у равни душе, душевног, дакле оног јединства (раз)ума, срца и воље, неодвојивог од нашег телесног постојања (ком даје форму, што је већ знао и Аристотел), али и непостојећег без свог циља у духовном, духу којим се храни, којим постоји и за кога постоји.

Већ на почетку своје студије, Ажел наглашава трансцендентни (и трансцендирајући) квалитет уметности, као и посебну могућност филма да оствари то „прелажење из обичне реалности у један надреални свет“ (Ажел 1978: 19), преносећи такву перспективу и на процењивање доприноса појединих теоретичара филма, којима се у наставку књиге бави. За Ричота Кануда, према Ажелу, сврха филма није у „представљању чињеница, него у откривању унутрашњега“ (Исто, 21), а код поглавља о Лују Делику, наводи његове речи да је „способност повезивања (подвукао В. К.) и супротстављања садашњице и прошлости, стварности и сна, једна од најупечатљивијих могућности фотогеничне уметности“ (Исто, 22). Већ само наглашавање фотогеничности као суштине филма најављује онтолошко тумачење филмске слике, крунисано код Базена, али и драгоцено за сваку расправу о односу религије и филма. У тежњи Жермен Дилак ка „чистом филму“ Ажел наглашава њене речи да нас „седма уметност обогаћује и повезује са животом космоса“ и доводи до „промена у нашем универзуму“ (Исто, 22).

Самом Ажелу још су ближи аутори као Ели Фор, који говори о „скривеној стварности“ (Исто, 26) и филму који ће „довести до појаве једног огромног свебожанског живота“ и „постићи обнову религиозног осећања“ („Филм нуди разлог за једну светску заједницу“, наглашава Фор) (Исто, 27), или Емил Швоб, делатни хришћанин, очаран „графиком невидљивог“, филмом који нам „омогућава да се спустимо до самих корена бића“, открива у свакој личности „најистинитији њен лик, онај што је живот крио од нас – метафизичко биће“. За Швоба, даље, „филм је оно што се крије с оне стране видљивога. Он нас уводи у мистичну једноставност света“ (Исто, 28).

Управо ово „с оне стране видљивога“, најбоља је дефиниција трансцендентног у уметности (по Ажелу, али и Базену, присуство ове равни карактерише сваку истинску уметност), и најближа је знаменитом Шредеровом одређењу које трансцендентални стил темељи на појму „светог“. С друге стране, Швобово указивање на мистичну једноставност света води нас ка најдубљем поимању сврхе уметности, живота, али и целог створеног света. Свака наша делатност, свака реч и мисао, одређују се према тој сврси, у њој налазе свој јединствени и непоновљиви смисао. Ништа се не одвија независно од те сврхе, светлост „јединог битног“ осветљава све на овом свету, сваки наш корак и тренутак у простору и времену чини зависним од божанске воље, зависним али у смислу коначне истине која нипошто не укида слободну вољу. Животом не управља ни нужда ни предодређеност, већ Божја промисао и људска слобода. Филм као уметност времена и простора прониче у ову тајну, а суштински тајну оваплоћења.

За Канта и Кјеркегора, иманенција обухвата простор и време, унутар чијих координата се крећу уметност, наука и философија, док религија, и само религија, припада равни трансценденције, коју је немогуће појмовно обухватити, те надилазећи категорије разума бива доступна само откривењу. (Овде се нећемо бавити специфичним и дубоким разликовањем трансцендентног и трансценденталног код Канта, као ни различитим приступима Канта и Кјеркегора појму религије и превазилажењу ограничења иманенције.) Ова дистинкција је од кључне важности за свако расуђивање о односу религије и уметности. Јер и само признавање могућности да једна уметност сопственим средствима може да изрази натчулну реалност, већ значи превазилажење култа разума и свођења уметности на социјално-психолошки комплекс ангажмана, анализе и критике. Критика је „кризис“, криза, суд: критика не расуђује, она суди, а критичар себе ставља у позицију носиоца вредности, врлине саме, не прихватајући првенство Божјег суда и сопствену ништавност, као непостојаност сопствених, временитих категорија суђења. Добар конзервативизам подразумева очување и преношење вредности (предање, традиција), док лош конзервативизам представља одсуство расуђивања (не одсуство суда), што многи данас не разумеју.

На трагу оваквих расуђивања, Ажел је свестан да није свако над-реално – религијско, ка Богу односеће, да није свака тежња ка превазилажењу чулно-реалног знак духовне интенције аутора или тумача, односно да свако „излажење из себе“ (екстасис) није корисно за духовни живот. Тако, Ажел у Епстеновом (Жан Епстен) дуализму Бога, као синонима за овековечене окамењене енергије и Ђавола, као синонима за непрестано и живо ослобађање енергије, види склоност великог теоретичара да филму прида демонски карактер. Такође, „Епстенове тезе ослањају се на технику филмских трикова (убрзано и успорено кретање на платну), оне из утисака створених помоћу таквих ефеката трика извлаче метафизичке закључке чија је прецизност најсумњивија“ (Исто, 30). Овде већ улазимо у разграничење појмова магијског и религијског, где ни Ажел није увек доследан, али где нам може помоћи један цитат Анрија Леметра: „Чак и када је у питању неки реалистички филм, који тако често потврђује мишљење да је стварање реалног света бар исто толико чудесно колико и стварање фиктивног света, почетни чин филма спада управо у ред магије и чудесног, тако да се магијско стварање показује као инхерентно првобитној суштини кинематографске уметности. И најобичнији гледалац, под условом да је филм већ довољно моделовао његову психологију, свакако зна за чудесни карактер одговора који је тражио у мрачној сали на неке од његових најдубљих људских жеља. Ми усвајамо као постулат да су фантастично и чудесно две примарне човекове потребе“ (Леметр, 459).

Магија настаје из човекове потребе да овлада природом и другим људима, религија настаје из љубави према Богу. Магија жели да надмудри природни ток ствари, убрза га или успори, она се односи према категоријама узрочно-последичног, као категоријама нужности, док религија има свој смисао у слободи у Господу, коме човек предаје све своје, јер зна да ништа није његово („Сами себе и једни друге и сав живот свој Христу Богу предајмо“, из Литургије Светог Јована Златоустог). Вера у технику наслеђе је магијског мишљења, док је религијски домен у стваралаштву и визији, које су увек испред и изнад технике. О овоме је изванредно писао још Базен у „Миту тоталног филма“, тумечећи филм као идеалистички феномен, где су технички преносиоци виђени тек као „срећне и повољне случајности, у суштини другоразредне у односу на првобитну замисао проналазача“ (Базен, 13). Техника је „умеће“, умење, вештина, занат и она је као таква неопходна, али само ако служи сврси, дакле ако служи. Све преко тога води у магију, а магија, као производ греха и страсти, у душевну болест. Такође, танка је граница између мистике и нихилизма, али то је већ тема за неки шири рад.

Није случајно малопре поменут конзервативизам, који се, искључиво као негативан феномен, често приписује религији, али и филму, кроз наводну пасивност филмског гледаоца и претерано ослањање на гледаочеве перцептивне предиспозиције. Кад је филм у питању, Ажел вешто обара овакве тезе, кроз указивање на напор целог људског бића у сваком истинском гледалачком искуству (Ажел, 1970–71). Кад је религијско искуство у питању, о пасивности не може бити ни говора. Пасивност подразумева пасију, патос, патњу, страст дакле, а управо се целокупни религијски живот и одиграва у борби против страсти. Страст је грех нарастао до способности да покори човека, док је сам грех израз наше греховности, која је „усмереност пажње и жеље према спољашњем, што се појавило с првородним грехом наших прародитеља и што је постало уобичајено“ (Гурјев, 30). Управо је религија, али и уметност, ако је освештана, тежња за превазилажењем овог „уобичајеног“ стања палости и, кроз остварење и освештење сопственоног дара и призвања, отварање за божанску благодат, као испуњење божанским енергијама и благослов Духа Светога. Уметност није освештана само ако је богослужбена, односно ако директно учествује у чину Свете Литургије, она може бити и ван храма, али тиме не престаје бити црквена, и то не треба мешати. Црква је Тело Христово и есхатолошка заједница у историји, не само институција, и сви верници су удови тог тела, те је благословен сваки чин и сваки дар, који помаже да се у свету шири радост, не било каква радост наравно, него јеванђеоска радосна вест о победи над смрћу, грехом и ђаволом.

Схватајући да модернистички и авангардистички аутори и теоретичари под појмом „невидљивог“ и „над-стварног“ често разумевају простор сна и чулне екстазе, остајући дакле у равни психолошког, Ажел посебан значај придаје покрету надреализма, који нејексплицитније и најрадикалније изражава овакве тежње. Изнад свега, Ажел разуме како се надреализму не могу придавати суштинске мистичке и религијске тенденције, те да надреалистичко дело, како и сам Бретон уостаом тврди, не надилази идеал једне „вилинске приче за одрасле“ (Бретон, 28). Поводом појма чудесног, толико значајног за надреалисте, али и за Ажела и Леметра, навешћемо упоредо два цитата, један Бретонов: „Чудесно је увек лепо, чак је чудесно и једино лепо“ (Исто, 26), а један великог православног подвижника, старца Пајсија: „Све што је Бог створио чудесно је“ (Пајсије, 124). Наравно, наше поимање и доживљавање чудесног зависи од онтолошког статуса који му придајемо и од његове улоге у нашем животу. Тежња за чудесним није бекство, већ довршење. Али и то је тема за ширу разраду.

Ажел не заобилази ни питање реализма, говорећи о својеврсној двосмислености (парадоксу) реализма на филму, коју Леметр види као двојност реалистичког и ониричког, док сам Ажел наглашава потребу за стилизацијом и транспоновањем чињеница које сачињавају појавну истину приказаног света. Говорећи о поетском карактеру филмске уметности, он пише да је „поетски текст у суштој супротности са реалистичком дескрипцијом, штавише, он нас позива на преображавање (подвукао В. К.) датости обичног искуства, он намеће метаморфозу тим датостима“ (Ажел 1971: 457). Управо ова могућност преображавања, „прелажења из чулног у духовно“ (Ажел 1978: 37), једна је од најбитнијих својстава филма, али и његовог односа према религијском. Непосредно се надовезујући на Базена, она води филм ка тајнама иконописа. Генерално, „због натуралистичке природе фотографије, у филму је човек увек у контексту, никад изван њега… На тај начин, филм ни за тренутак не може заобићи социјални контекст у ком се одвија. Ова чињеница налаже одеђену врсту свакодневног реализма, у коме глумац и камера припадају истом свету“ (Брик, 10). Али како „нема уметности без преображаја“ (Бресон, 17), управо ова градивна реалистичност филмског медија води ка могућности трансцендирања: кроз урањање у твар ка духовном.

Наравно, могући су различити начини прожимања филма и религије. Овде ћемо навести само неке од њих:

Тема. Овде је веза филма са религијом, пре свега, тематска, било да су ликови клирици или лаици у неком односу према религијским нормама, или се пак описују догађаји из Библије или догађаји важни за историју одређене религије. Овде спадају сви филмови на библијске теме, као и они од „Дневника сеоског свештеника“ Робера Бресона, преко „Рубљова“ Тарковског, до „Острва“ Павела Лунгина.

Алегорија. Ова категорија може бити повезана са претходном, где су на први поглед религијске теме тек алиби за говор о нечем сасвим другом. Тако се „Рубљов“ у првом плану може посматрати као алегорија о положају уметника у Совјетском Савезу. Такође, овде спадају и тематски разнородна дела чији је циљ алегоријско изражавање неких религијских истина, ставова и уверења (Често у иранском филму, уз ограду како је схватање алегорије у овој култури понешто различито од оног уобичајеног на Западу. Пример из западне кинематографије био би „Ђавољи врт“ Хенрија Хатавеја.)

Етика. Однос према религији је пре свега етички, или директног односа према религији нема, али се етика на којој филм почива може идентификовати са етиком неке религијске групе. (Ово је чест случај у протестантским земљама, чак и кад редитељи нису протестанти. Наведимо филмове Бентона, Фридкина, Хила и др.)

Чудо. Религијско се уводи кроз ефекат чуда, наравно, где чудо није у функцији алегорије, већ је јасно надприродног порекла (пример нека буде „Криво оптужен“ Алфреда Хичкока).

Опсесија и амбиваленција. Овде бисмо уврстили ауторе који су декларативно антирелигијски настројени, али чији филмови независно од воље аутора (или његовом вештином у грађењу парадокса), изражавају суштинске истине религије коју критикују (чест случај код католичких аутора какви су Буњуел и Алмодовар). Такође, овде би спадала и опсесија неког привидно неверујућег аутора неком од религијских догми, истина или ритуала (опсесија евхаристијом код Вернера Херцога).

Иконичност. Ово је можда најостваренији начин прожимања религијског и кинематографског, присутан код свих редитеља „трансценденталног стила“ али и шире (Драјер, Озу, Бресон, Шредер, Живојин Павловић, Бруно Димон, Лариса Шепитко, Јежи Сколимовски…)

Енергијско. Ово је најтајновитији начин на који се остварује повезаност филма са духовним реалностима: овде се сам ритмички и енергијски набој филма усаглашава са енергијским пулсацијама створеног света, и тако као да, без обзира на тему, став, свесно-несвесно, доктринарно, непосредно учествује у приливу божанских енергија у свет и проводи њихово дејство до публике. Оваква дела дубоко проничу у структуру створеног и на најсавршенији начин састваравају Господу. Овај ниво готово је идентичан претходном (иконичном), само што може да користи шири репертоар поступака, и често садржи мањи степен експликативности, па и мањи удео ауторове свести. Овде се потврђује како ауторово смирење и чистота срца, али и недокучивост Божјег плана, игра понекад и већу улогу од сваког свесног и потврђеног стваралачког поступка, напора, намере или подстицаја. Овакви филмови максимално подстичу мождану активност и отварају људски дух ка слободи, и као такви, они су ствар будућности, оног времена када у апокалиптичном (откровењском и судбеном) заносу, будемо у стању да се непосредно излажемо дејству Светога Духа, надахнитеља и утешитеља, и да непосредније него сада, слутећи крај времена, сагледавамо вољу Божју и улогу Божје промисли у нашим животима и у свету. Овакви тренуци у досадашњем филму су ретки, као и у уметности уопште (можда код Мелвила, Морисија, Херцога, свакако Драјера, Куросаве, Ерика Ромера и Мохсена Махмалбафа, понекад чак Балабанова. У литератури ту су Пушкин, Хелдерлин, Тургењев, Газданов, Рене Шар, Д. Х. Лоренс, Селин, Мом, В. С. Најпол, Пастернак, Црњански, многи помало, готово нико сасвим.)

Говорећи о Ренеу Клеру и Емили Вијермозу, Ажел наводи значајне речи: „Постоји тајна ритма, златни пресек визуелне музике; треба умети изградити структуру низања плана, организовати њихово смењивање и враћање, водећи рачуна о извесним још необјашњивим захтевима нашег нервног система“ (Ажел 1978: 40). О нечем сличном као о основној одговорности уметника говори (сведочи) и Марина Абрамовић: „Ако не знаш последице или не можеш да осетиш њихов смисао, онда не треба да делујеш. На концерту једног америчког композитора, који је радио на идеји „непрестаног крешенда“, доживела сам извесна ограничења. Његов оркестар је константно производио бучне звуке свих врста, покривајући дијапазон људског слуха. Звук је био тако масиван, да сам престала да га чујем. Цело моје тело је вибрирало и ускоро сам ушла у резонанцу са „концертом непрекидног крешенда“. Када се концерт завршио и када сам изашла, напољу је била олуја са грмљавином. Видела сам муње, али нисам чула громове. Осећала сам се као после тешког рада. Две године касније била сам у Индији и слушала сам песму тибетанских лама праћену различитим инструментима. Неки су производили звуке који нису били бучни, али су такође чинили да тело вибрира… Некако су монаси открили резонанцу људског тела и прецизно су је користили. Након концерта непрекидног крешенда осећала сам се иритирано и мучно. Али након песме монаха осећала сам се веома мирно, као да у себи носим огромну количину хармоније и отишла сам задовољна на спавање. Дакле, то је одговорност… Они су тачно знали где који тон треба да буде и какав је његов ефекат. Амерички композитор је крешендо користио без икаквог преџнања о томе шта се дешава људима који то слушају, односно он је вршио непредвидљиви опит на живо“ (Абрамовић, 42).

Овакво схватање одговорности сржно је за свако религијско осмишљавање уметности и могуће је само тамо где уметност није изгубила своје корене у религијском. Управо на Истоку, до оваквог раскида, секуларизације уметности, никада није ни дошло, бар када су аутентичне форме у питању. Ова одговорност не подразумева наметање законских и моралних ограничења уметнику, у њој нема ничега пуританског: она суочава уметника са смислом. Јапанска Но драма, например, почива на појму југена, као „оног што лежи испод површине“ (Канами, 9), док су први писци ових драма били зен-будистички свештеници. Слично је и у исламу, нарочито оном шиитском, где постојање иџдихада, слободног верског суда, даје велики полет персијско-иранској уметности и философији. Говорећи о појму ирфана (духовне спознаје и тежње ка савршенству) као темељу сопствене културе, савремени ирански философ Реза Давари Аркадани препознаје духовно-мистичку основу и руске културе, сагледавајући дела Достојевског, Ахматове и Толстоја у светлости Добротољубља(Филокалије), тог најдрагоценијег изданка византијске мистично-аскетске (подвижничке) школе са средиштем на Светој Гори Атоској. И управо ово је кључно за нас, за свеукупно разумевање уметности из хришћанске, православне перспективе. Базен констатује како је западњачки сликар још у петнаестом веку „почео да напушта главну и једину тежњу ка духовној стварности израженој сопственим средствима да би изражавање комбиновао са мање или више потпуним подражавањем спољњег света“ (Базен, 8). Тријумф подражавања и тродимензионалне перспективе подударан је са опадањем хришћанства на Западу и последица је неспособности отпале западњачке цркве да развије (после теологије Оца и теологије Сина) теологију Светог Духа (пневматологију), што је на Истоку, у Византији, генијално учинио Свети Григорије Палама. Ова чињеница, уз победу над иконоборством, даје историјску и духовну основу једног трагања за новим и суштинскијим односом хришћанства (рецимо то овај пут – хришћанства) и уметности, најсавршеније до сада израженом у тајни иконописа. Јер без разумевања улоге Светог Духа у историји, без разликовања Божанске суштине и Божанских енергија, без признавања удела Божје благодати, нема ни разумевања улоге уметности, тиме ни филма, у целокупном Божјем домостроју. Чињеница оваплоћења и васкрсења искупљује и благосиља твар, тиме и свако стварање (са-тварање), а сведочење о красоти твари оно је што даје пуно достојанство сваком, ка добру усмереном, уметнику. Сваки социјално усмерен уметник лако одустаје од тежње за променом света, док сваки ка духу усмерен уметник зна да је промена неопходна. Свака истинска уметност је евхаристијска.

Али филм није икона, и његов пут тек почиње.

Литература

Абрамовић, Марина: „Прве слике су моји снови“ (интервју), у: Време, 16. мај 1998.

Ажел, Анри: „Активност и пасивност филмског гледаоца“, у: Филмске свеске, 1970–71, број 1

Ажел, Анри: Естетика филма, Београд, 1978.

Ажел, Анри: „Поетски финалитет филма“, у: Филмске свеске, 1971. број 4

Базен, Андре: Шта је филм? Књига прва, Београд, 1967.

Бресон, Робер: Белешке о кинематографу, Нови сад, 2003.

Бретон, Андре: Три манифеста надреализма, Крушевац, 1989.

Брук, Питер: „Подмуклост досаде“, у: Етерна, број 2, јесен 1994.

Еспозито, Џон: Оксфордска историја ислама, Београд,

Евдокимов, Павле: Луда љубав Божја, Манастир Хиландар, Света Гора, 1997.

Евдокимов, Павле: Жена и спасење света, Цетиње, 2001.

Флоренски, Павле: „Иконостас“, у: Теолошки погледи, број 1–3, 1979.

Гурјев, Николај: Страсти и њихова пројава кроз соматске и нерво-психичке болести, Сремски Карловци, 2005.

Јанарас, Христо: Метафизика тела, Нови Сад, 2005.

Канами – Зеами – Набумици и други: Јапански класични театар, 12 Но драма, антологија (прир. Радослав Лазић), Београд, 2006.

Круг, Григорије: Икона, Врњачка Бања, 2003.

Ларше, Жан-Клод: Теологија тела, Врњци-Требиње, 2005.

Лазић, Милорад М.: Естетичка схватања Светог Саве, Београд, 1998.

Лазић, Милорад М.: Православна естетика тела и тајна полности, Цетиње, 2001.

Лазић, Милорад М.: Теологија лепоте, Београд, 2007.

Леметр, Анри: „Фантастично и чудесно“, у: Филмске свеске, број 4, 1971.

Мијач, Божидар: Икона – света слика, Београд, 1997.

Пајсије Светогорац: Чувајте душу, Београд, 2005.

Радовић, Амфилохије: Тајна Свете Тројице по Светом Григорију Палами, Манастир Острог, 2006.

Србуљ, Јован (прире.): Православље и уметност, Београд, 2004.

Сурио, Етјен: „Ритам и једнодушност“, у: Филмске свеске, број 4, 1971.

Свети Григорије Палама: Господе просветли таму моју, Београд, 2005.

Шмеман, Александар: За живот света, Београд, 1999.

Успенски, Леонид: Теологија иконе, Манастир Хиландар, Света Гора, 2000.

Извор: Владимир Коларић, Хришћанство и филм, Београд: Отачник, 2017, 11–24.

Владимир КоларићХришћанска естетикаХришћански филм